LA PINTURA Y ESCULTURA VAN DE LA MANO

 El Museo del Prado presenta la exposición, DARSE LA MANO. ESCULTURA Y COLOR EN EL SIGLO DE ORO, que reúne casi un centenar de esculturas de los grandes maestros españoles del siglo XVI, XVII y XVIII, así como pinturas, dibujos y grabados. Constituye, así, un conjunto magnífico que reflexiona sobre la relación entre la pintura y la escultura devocional, que pretendía la verosimilitud, ser lo más realista posible, para su finalidad de persuasión y transmisión de la doctrina cristiana, en una época de máxima valoración de las imágenes sagradas, según el espíritu de la Contrarreforma. El conjunto se organiza en siete secciones, que distribuyen perspectivas diferentes, desde el tema común de la interacción de la pintura y la escultura, según la idea del teórico Antonio Palomino, que exaltaba la colaboración entre ambos para crear un prodigioso espectáculo. 

En la primera sección, Dioses y hombres de bulto y colores, encontramos que aquellas esculturas del mundo grecolatino, que se creían mostrando el blanco del mármol, estaban coloreadas. Unas obras que nos informan de la escultura como mejor representación del ser humano y encarnación de los dioses mitológicos. En este periodo, y posteriormente, se llegó a utilizar mármoles y piedras de colores, además de la pintura, para colorear las estatuas de todo tipo. Se llegó a crear una Escultura para la persuasión, título de la segunda sección, que tuvo en la Edad Moderna, su época dorada, relacionada con la literatura devota, que contaba historias prodigiosas sobre imágenes que adquirían vida. Unas imágenes de bulto redondo más realistas que el ilusionismo pictórico, aunque ésta colaboraba en su narrativa junto a las estampas.

La escultura devota se hizo protagonista de esta manera. Una escultura coloreada a la que se unieron postizos, telas y joyas. La materia fundamental fue la madera, más barata y fácil de trabajar, para luego pintar y resultar más persuasiva. La tercera sección, llamada, Artífices y mediadores humanos, nos subraya el culta a san José y a su oficio de carpintero, a los ángeles y personajes bíblicos, e incluso el mismo Dios, quien intervino en la creación de las imágenes. En la siguiente sección, Volumen y policromía, nos encontramos un conjunto sobresaliente de ejemplos escultóricos de primer orden. Observamos obras de Juan de Juni, Alonso de Berruguete, Gaspar Becerra, Pedro de Mena, Martínez Montañés, provenientes de obras señeras de nuestro patrimonio como el retablo mayor de la catedral de Astorga. La exposición mantiene, a lo largo de su recorrido, un nivel alto de representación artística, pues antes, nos habíamos enfrentado a ejemplos de José de Ribera y Alonso Cano, como pintor y escultor, y a obras emblemáticas de Gregorio Fernández como un Cristo a la Columna y La Inmaculada Concepción.

La quinta sección, Negro de luto en un juego de espejos, trata sobre una imagen devocional, envuelta en la leyenda, con mucho éxito en el mundo hispánico, la Virgen de la Soledad, creada por Gaspar Becerra para un cofradía penitencial madrileña protegida por Isabel de Valois. Una imagen escultórica luego reproducida por la pintura, la estampa, y múltiples copias escultóricas en las décadas siguientes. El espacio lo preside un ejemplo de Luis Salvador Carmona, y al fondo otra representación atribuida a Sebastián Herrera Barnuevo. Se complementa, con la crítica ilustrada de mano de Goya. Una de las secciones más espectaculares lo forma la denominada, Escultura, teatro y procesión, donde se incluye un paso gigante de Semana Santa de mano de Gregorio Fernández, donde podemos comprobar muy cerca el carácter dramático, de formas escultóricas y colores vivos. Se complementa con piezas curiosas como un José de Arimatea y Nicodemo de época bajomedieval, reciente adquisición del museo. 

El final del recorrido no deja indiferente al visitante al conjugar en un espacio propio, un Cristo yacente de Gregorio Fernández y un telón de lienzo gigante, del mismo tema. Corresponde a la séptima sección titulada, El círculo cerrado: de la traza al trampantojo a lo divino, donde se aborda también, la representación pictórica de esculturas en entornos monumentales, al que pertenecen el Cristo crucificado de Carreño de Miranda, o el Cristo de Ocaña de Luca Giordano. Al final, queda demostrada, la profunda e intensa colaboración entre pintura y escultura, con relevantes ejemplos y artistas de primer nivel, que llegaron a participar incluso de las dos disciplinas.

EL TALLER DE RUBENS

 

El Museo del Prado presenta la exposición, EL TALLER DE RUBENS, que reúne más de treinta obras de su mano y de los colaboradores de su obrador, además de una teatralización o recreación del mismo en el centro de la sala 16B. A causa de la alta demanda de pintura en el siglo XVII por parte de coleccionistas, que incluían a las mismas casas reales de la época, los más afamados artistas, dispusieron de un taller con numerosos ayudantes, para poder afrontarla y cumplir con los encargos. Se creó, así, una auténtica imagen de marca de sus productos, como en la actualidad, donde la participación del maestro, mayor o menor, suponía proporcionarle un precio u otro al cuadro definitivo. Le sucedió a Pedro Pablo Rubens, uno de los pintores más afamados y demandados del momento, que estuvo al servicio de los gobierno, como de muchos coleccionistas privados de la época.  Se conserva numerosa documentación que atestigua el trabajo del taller orientado a este floreciente mercado.

Conocemos diferentes imágenes de estampas y pinturas de cómo debería ser el interior de un taller con algunos ayudantes trabajando en las distintas etapas del proceso de elaboración. Una actividad que reivindica su consideración como un arte noble, distinta al gremio artesano. La imagen retratada del mismo Rubens es la de un personaje altivo y con los signos de la aristocracia. Su vivienda se parece más a un palacio que a una modesta residencia. La exposición muestra la forma de proceder del pintor a través de distintos ejemplos. En general, el maestro participaba en todos los cuadros que salían del taller, unos realizados totalmente de su mano, y otros, con un simple o varios retoques, para uniformizar la composición o rectificar algunas de sus partes, incluso para incluir alguna figura completa. Dos cuadros sin terminar nos informan de la manera de pintar de Rubens, que permitía la colaboración de ayudantes, a través de las distintas fases de realización.

La primera fase es la preparación del lienzo realizado con tela de lino; la segunda corresponde al dibujo directo o desde una representación en papel; la tercera el bosquejo que incluye el modelado con algunos tonos de color; la cuarta supone la aplicación del colorido en varias capas respetando el secado de una sobre otra; y la última, tras el retoque, está dedicada al barnizado. Este proceso permite el trabajo de los ayudantes en alguna fase del mismo o en casi todas. De esta manera, la exposición presenta varios cuadros del numeroso encargo realizado por Felipe IV para el pabellón de caza, la Torre de Parada. donde podemos conocer todas las variantes: una obra, Saturno devorando a un hijo, enteramente de la mano del maestro, mientras, Demócrito, el filósofo que ríe, es obra de un ayudante, salvo algún retoque mínimo. El Mercurio y Argos, del mismo encargo, fue una realización conjunta entre Rubens y sus colaboradores. La pincelada espontanea y empastada, junto a la intensidad creativa que demuestra, el primero, contrasta con las zonas más sumarias de los segundos.

Estos contrastes hasta cierto punto sutiles que se evidencian entre maestro y ayudantes lo observamos de nuevo en un cuadro de gran tamaño como es el Aquiles descubierto por Odiseo y Diomedes, como en los bocetos y modelos para tapices, La educación de Aquiles y La muerte del cónsul Decio. Por otra parte, los obradores producía versiones del mismo cuadro, especialmente retratos destinados a la venta o regalos entre gobiernos. Es el caso de las versiones de gran calidad sobre la efigie de Ana de Austria, reina de Francia, que observamos en la exposición. Una la del Museo del Prado, de Rubens enteramente, y otra de un ayudante. La primera se descubre porque el artista la va construyendo según aplica el color, fruto de su energía creativa, la segunda imita la primera tal como es, sin permitirse una duda o un cambio, aunque son de diferente tamaño. El maestro, además, se sirvió en otras ocasiones de pintores especialistas renombrados para la representación de animales, paisajes, flores o frutas, como en la obra, Filopómenes descubierto, realizada junto a Frans Snyders.

Finalmente, la exposición muestra los objetos significativos del taller. Observamos, cuadros inacabados y otros terminados, lienzos, marcos, herramientas, paletas, pinceles, caballetes, la trementina para el oleo, que proporcionaba un fuerte olor; ejemplos de esculturas clásicas de las que era coleccionista Rubens, y luego reproducía en sus pinturas; su peculiar sombrero de ala ancha junto a su capa y espada, signos de ennoblecimiento, y un escritorio y unos libros, para estudiar y dibujar sus bocetos. Para la ocasión, se ha elaborado un vídeo en colaboración con el pintor Jacobo Alcalde Gibert, que nos ilustra las fases del proceso de realización de una pintura en el obrador, a partir de la obra, Mercurio y Argos.

LOS GRABADOS DE PIRANESI

 

El Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, COAM, presenta la exposición, PIRANESI. MAGNIFICENZA ROMANA, que reúne unos 90 grabados de este arquitecto visionario, arqueólogo e investigador del siglo XVIII. Son un conjunto de originales pertenecientes a la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, una entidad nacida en la misma época según los dictados de la Ilustración. No es de extrañar, por tanto, este conjunto de imágenes que tienen como protagonistas la Antigüedad Clásica, en los inicios de una nueva época. Giovanni Batista Piranesi nació en 1720 en Mogliano Veneto. Estudió arquitectura en Venecia, y luego se trasladó en 1740 a Roma, donde desarrollaría su importante labor de grabador de las ruinas romanas, que capta al detalle incorporando elementos imaginativos.

Piranesi, que no realizó apenas proyectos arquitectónicos, encontraba superior las obras de la arquitectura romana sobre las griegas. La muestra se divide en dos partes: un conjunto denominado, Vedute di Roma, compuesto por 65 estampas realizadas entre 1748 y 1778 de la ciudad antigua y moderna, y otro conjunto de Le Antichitá Romane, formado por 25, que constituyen imágenes detalladas con análisis técnicos,  y visiones de las ruinas y el urbanismo. En primero destaca sobre todo al mostrar los lugares más relevantes de la Ciudad Eterna. Podemos ver diferentes grabados del Vaticano, que incluye el río Tíber y el Castillo de Sant´Angelo; los mismos de la Plaza Navona; los distintos foros imperiales, las basílicas, el famoso Coliseo desde distintas perspectivas; los antiguos arcos de triunfo, los entornos de las puertas de la ciudad; Tumbas y las construcciones de los alrededores de Roma, donde destaca la Villa Adriana en Tívoli.

El artista veneciano se centra en la majestuosidad de las arquitecturas romanas deterioradas por el paso del tiempo. Llenas de vegetación y normalmente transformadas por sus usos habitacionales posteriores. No aparecen solas muchas veces sino rodeadas por pequeñas figuras de transeúntes y carruajes de la época. No falta algún pastor con sus cabras y grupos de artesanos o comerciantes vendiendo en la calle. Se centra en la teatralidad del edificio o el espacio urbano. Destaca, igualmente, los edificios renacentistas y barrocos, como el Palacio Barberini o el Farnesio. Los contrastes de luces y de sombras, la inclusión de elementos imaginativos o interpretativos, nos indican una pretensión estética que supera su admiración del clasicismo, que empezaba destacarse por aquella época, según los postulados de la Ilustración. Una pretensión paralela que surge de la misma manera que podemos denominarla romántica. En fin, podemos resumir los grabados de Piranesi como arqueología y sugestión, exaltación de la visión subjetiva del espectador.

LA FAVORITA DEL REY

La respuesta a la pregunta de cómo en la sociedad estamental del Antiguo Régimen una plebeya podía convertirse en una señora de la nobleza, es difícil por la cerrazón en la cual se movían los grupos sociales. Un campesino o un artesano, los sirvientes de la nobleza tenían su destino determinado por su nacimiento. El monarca era el único que con su poder absoluto podía cambiar la situación de sus súbditos, incluso de los más humildes. Este poder, según se pensaba en su época, provenía de Dios, y a él era el único a quien respondía. La voluntad del rey motivada por el amor y la pasión hicieron en la Francia de la primera mitad del siglo XVIII que una joven de nacer criada, muriese considerada aristócrata. Este caso nos lo cuenta la película, JEANNE DU BARRY, dirigida e interpretada por MAÏWEN, sobre la vida de esta mujer, hija de la cocinera de un noble, que recibió una cierta educación que le abrió su interés por la cultura.

Esta pequeña formación de su niñez y juventud, le hizo servir a la nobleza como dama de compañía, pero pronto cayó en desgracia por su inclinación a los placeres mundanos. De esta manera, tras pasar por un monasterio, se convierte en una meretriz de lujo, que frecuenta nobles libertinos como el conde du Barry, con quien llegará a convivir en su palacio. Jeanne trabajará a su servicio como una cortesana, mientras tienen una aparente relación amorosa, que el conde desmiente con sus infidelidades. Tras negarse al principio de ser una de tantas mujeres que se le presentan al rey para su disfrute, un día, convencida por su madre, hace una visita a la corte junto a su pareja, donde el monarca cae prendido de ella. Desde este momento, se convertirá en un primer momento en su amante secreta, y después de la muerte de la reina, en su favorita. En una dama que forma parte de su séquito y vive, junto a otros nobles en Versalles.

Para acceder a Versalles y formar parte de la corte, el conde du Barry tiene que casarse con ella a cambio de una cantidad de dinero que el rey paga. Una vez que sea condesa la convivencia con el monarca será pública. Jeanne le acompañará hasta su muerte, constituyendo una relación amorosa mutua. No sin problemas, pues no fue aceptada en la corte. Las hijas del rey, junto a la opinión pública consideraban su relación escandalosa, hasta el punto que cuando se casó el delfín, el futuro Luis XVI, su mujer, estuvo un tiempo sin hablarle. De todas las maneras, el rey fue feliz con Jeanne, que materializó con numerosos regalos, como ricas joyas y un pequeño palacio. Esta felicidad duró hasta la muerte del monarca. Sus enemigos la condenaron a vivir en un monasterio, hasta que fue perdonada, y siguió con su vida de lujo. Jeanne du Barry moriría como una señora de la nobleza guillotinada en 1793 con motivo de la Revolución Francesa, tras la caída del Antiguo Régimen y los estamentos privilegiados.

La puesta en escena de la película resulta atractiva para el espectador. El vestuario, el maquillaje y la peluquería recrean con precisión el siglo XVIII. Favorece también que ha sido rodada en el mismo palacio de Versalles y su famoso salón de los espejos, donde desde Luis XIV, los monarcas atravesaban rodeados por los cortesanos una vez al día. El preciso momento donde podías hacerle alguna solicitud. Allí residían los reyes, un espacio complementado con grandes jardines donde la caza era una de las actividades de ocio principales. La interpretación de los protagonistas ha recibido críticas negativas, La de Johnny Depp por demasiado rígida, la de Maïwen, como superficial. La música está inspirada en otras películas de la misma época, lo mismo que la voz en off narrativa, que recuerda a Barry Lyndon del director Stanley Kubrick.

LO BARROCO DE HERRERA EL MOZO

 

La exposición que organiza el Museo del Prado titulada, HERRERA EL MOZO Y EL BARROCO TOTAL, pretende reivindicar la figura de este pintor del siglo XVII nacido en Sevilla, que alcanzó la fama en su tiempo, pero fue olvidado por la historiografía posterior. Para ello, se ha realizado una pormenorizada investigación que ha durado cuatro años con resultados extraordinarios al poder sacar a la luz dibujos y pinturas atribuidas a otros autores. De esta manera, podemos observar en la exposición un conjunto superior de estos ejemplos de los que observamos en otras muestras monográficas, dada la maestría en este arte del autor. Francisco de Herrera reunió en su persona a la habilidad en esta vertiente, otras como las de grabador, diseñador, pintor y arquitecto inventivo. El representa como nadie el llamado barroco total y la integración de las artes, conceptos provenientes de Italia.

La exposición, a través de siete secciones, aborda su trayectoria y sus aspectos más significativos. Herrera el Mozo se formó en el taller de su padre, el pintor sevillano Herrera el Viejo, del que aprendería la técnica del dibujo y utilizaría modelos que repetiría en sus composiciones. Tras su fallido matrimonio, viajaría a Italia donde completaría su formación, dentro del llamado barroco triunfante, según los postulados de Pietro da Cortona y Bernini. La exposición ha podido reconstruir este periodo gracias a un conjunto de dibujos atribuidos a otros autores. También conocemos una pintura de género de un vendedor de pescado, que nos habla, por una parte de la práctica del dibujo en las academias italianas, como su actividad como pintor enfocado al comercio de pinturas. Una vez en Madrid, mostraría su maestría en todo su esplendor con la obra, El triunfo de San Hermenegildo, siguiendo la concepción barroca aprendida en Roma, y que impactaría en los pintores españoles del momento.

Herrera el Mozo residió cinco años en Sevilla, y rivalizó con el mismo Murillo, quitándole algún encargo. Defendía un nuevo estilo más teatral, reforzado por la utilización de mayor colorido y por el manejo de las sombras. En 1660, se trasladó definitivamente a la corte donde alcanzó la mayor gloria. Apoyado por el retablista, Sebastián de Benavente y por el pintor, Sebastián de Herrara Barnuevo, empezó a realizar encargos de las iglesias madrileñas. Así pintaría, El Sueño de san José, hoy en el Prado. Por otra parte su habilidad como fresquista acrecentó su fama, que le llevó a ser apoyado por importantes patronos, como la reina regente, el valido don Juan José de Austria, y el mismo marqués del Carpio, que coleccionó obras suyas. También fue amigo del escritor, Pedro Calderón de la Barca, autor de un memorial en defensa de los pintores que dominaban la geometría, la perspectiva y la arquitectura. Fue nombrado por Carlos II en 1677, maestro mayor de las Obras Reales.

Desde esta posición en la corte, recibió numerosos encargos importantes. No se han conservado ningún ejemplo de pintura al fresco realizada de su mano por la desaparición de los edificios donde se hallaban. Incluso, muchas pinturas al lienzo documentadas, sufrieron el mismo destino por los avatares de la historia. En la exposición se muestran ejemplos de las pinturas de la iglesia de San Agustín, un edificio que se encontraba en la que hoy es la Biblioteca Nacional. Herrera el Mozo fue un dibujante muy completo e inventivo, que le permitió desarrollar su capacidad en el diseño de monumentos para las fiestas públicas y escenografías teatrales que se llevaban a cabo en el Salón Dorado del Alcázar. Finalmente se ocupó de la arquitectura, aprovechando, igualmente, sus habilidades con las matemáticas. En una epístola conservada de su mano, defiende la arquitectura inventiva frente a la práctica. De esta manera, fue el introductor del estípite en la retablística hispana, y el empleo de la columna salomónica de orden gigante. También llegó a dar las trazas para la planta del Pilar de Zaragoza y fue maestro del arquitecto Teodoro Ardemans.

LA PINTURA DE GUIDO RENI

 

El Museo del Prado de Madrid con el apoyo de la Fundación BBVA organiza la exposición GUIDO RENI, que reúne un conjunto de casi un centenar de obras del genio italiano, procedentes de más de 40 instituciones culturales de todo el mundo. Sin duda, constituye una de las muestras artísticas más importantes de los últimos tiempos por su extensión y la calidad de las piezas, distribuidas en once capítulos que recorren su vida, el estilo y su iconografías. El visitante no solo se encuentra con obras pictóricas, sino también escultóricas y de dibujo, del artista tratado, como de otros que recibieron sus influencias. Se presta especial atención a la relación con nuestro país, pues Guido Reni tuvo mucho éxito entre los aficionados y coleccionistas, entre ellos, de la Monarquía Hispánica. La exposición, por tanto, supone un esfuerzo de actualización del conocimiento del autor; la restauración de una serie de obras expuestas, y de la disposición exquisita y con sentido de las mismas.

Guido Reni fue un artista que nació en la ciudad de Bolonia perteneciente a los Estados Pontificios. Allí se formó primero con el artista flamenco manierista, Denys Calvaert, para pasar luego a la academia de los hermanos Carracci. Pertenecería, así, a la corriente clasicista del barroco, que reinterpreta a los grandes maestros del Renacimiento, especialmente Rafael, Miguel Ángel, Tiziano, Veronese, y Correggio, junto al estudio del natural. Dibujo y color será los elementos fundamentales de su estilo, como nos lo pone de manifiesto el cuadro que abre la muestra proveniente del Museo del Louvre. Por otra parte, el artista adquiriría maestría en el manejo del grabado y en el modelado con barro. Al principio tuvieron éxito sus obras al óleo sobre lámina de cobre. Un hito fundamental de su trayectoria fue su traslado a Roma donde por aquellos años destacaba Caravaggio, de quien recibiría cierta influencia, por ejemplo en los contrastes lumínicos, pero su estilo se sitúa más bien entre este autor y Rafael. El magnífico lienzo la Matanza de los Inocentes preside un espacio completado con los temas de David con la cabeza de Goliat y la imagen de San Sebastián.

Guido Reni se le llamó el Divino por sus cualidades de representación de las imágenes religiosas, por establecer un vínculo, mediante la postura, entre ellas y el cielo, el más allá. Igualmente, gracias a su estudio de la escultura clásica antigua y de los modelos al natural, del cuerpo humano desde la más temprana infancia hasta la senectud, tanto del hombre como de la mujer, para conseguir la belleza y la sensualidad. Se observa a la perfección cuando representa a los apóstoles y santos, a San Juan Bautista y a Cristo. Esta perspectiva se repite en la secciones dedicadas a la mitología grecorromana, a las historias de héroes y dioses, como Hércules, Cupido, y Afrodita. Destaca entre todas las pinturas, la de Hipomenes y Atalanta, que confronta las obras del Prado y Nápoles, porque Guido Reni realizó numerosas réplicas en su trabajo, utilizando a veces plantillas de las figuras. 

El autor fue un maestro en la representación de las calidades de los vestidos y la piel de la mujer. Primero de la representación de la Virgen María en sus distintas temáticas religiosas, donde destaca de la Inmaculada Concepción, que inspiraría al mismo Murillo. También de santas, diosas y heroínas de la Antigüedad. Sobresale en este capítulo el lienzo del Aseo de Venus, que perteneció al Marqués del Carpio, que organiza el espacio, donde nos encontramos las pinturas de los suicidios de Lucrecia, de Cleopatra, y a Salomé con la cabeza de San Juan Bautista. Finalmente, la exposición termina con las obras de los últimos años, en las que Guido Reni, acosado por las deudas del juego, las necesidades económicas, y los achaques de la vejez, simplifica su estilo hasta difuminar el dibujo y perder casi el color. Surge el non finito o la búsqueda de la belleza de lo inacabado, preludio de su muerte el 18 de agosto de 1642. La última pintura del recorrido es Ánima bienaventurada de este periodo final.

LA PINTURA DE LUIS PARET Y ALCÁZAR

 El Museo del Prado organiza la exposición PARET, sobre el pintor español Luis Paret y Alcázar, uno de los más importantes y originales del siglo XVIII  junto a Francisco de Goya. La muestra que reúne la mayoría de su producción es una oportunidad para resaltar la calidad de su obra, que fue subestimada con el paso del tiempo. La exposición se organiza según su propia trayectoria vital en nueve secciones. Arranca con el paralelismo a la figura descomunal del genio aragonés, que nacieron en la misma fecha. Ambos fueron premiados en concursos académicos, en Madrid y en Parma, representando el mismo asunto, la historia de Aníbal, pero sus trayectorias se bifurcaron en el futuro. La obra de Paret está vinculada al mecenazgo del infante don Luis, hermano de Carlos III, que le permitió la estancia en Italia. Bajo su protección, se desarrolla su mejor época entre 1766 y 1775, año de su destierro.

El rey Carlos III le castigó fuera de la corte por favorecer los amoríos de su hermano, primero en Puerto Rico y luego en Bilbao. No regresaría a Madrid hasta la muerte del monarca. Este incidente influyó en su carrera de manera definitiva al hacerle perder clientela al final de su vida, a pesar de ser vicesecretario de la Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 1792, dedicándose en su última etapa a la ilustración de libros y al dibujo. A través de las numerosas obras al oleo y en dibujo de la exposición descubrimos ese artista infravalorado por la historiografía. Hoy podemos considerarle un virtuoso de la técnica y un gran observador de la sociedad de su tiempo. Se le ha calificado como el Watteau español, el más rococó, siguiendo los parámetros de la pintura galante francesa, pero observando su obra, nos muestra una amplia faceta de virtudes.

En primer lugar, su solida formación pictórica, desde sus maestros más inmediatos del estilo barroco, hasta los antiguos como Rubens, incluso del renacimiento, en las invenciones de Miguel Ángel. Igualmente, la influencia clasicista de la época, y la tonalidades pastel del rococó. En segundo la capacidad de tratar distintos temas, desde paisajes urbanos y naturales, a escenas de gabinete y retratos, así como, grandes cuadros religiosos. Sobre todo, destaca su capacidad con el dibujo, de trazos menudos y precisos, que son la base de sus pinturas al oleo, como se explica con un clarificador vídeo en la exposición madrileña. Llaman la atención obras que representan las calles de la corte, como La Puerta del Sol o un comercio de la misma, La Tienda de Geniani. Destacan, de la misma manera, los paisajes de los puertos del País Vasco.

Una originalidad singular corresponden a las escenas de galanteo o las que tienen un aire clásico o erótico, como la Joven dormida en una hamaca, o Celestina y los enamorados. También con un sentido íntimo y delicado si trata la maternidad como en La Naranjera, y sobre todo en sus autorretratos y aquellos que representan a su mujer e hijas. Con el lienzo, la Circunspección de Diógenes fue nombrado académico de mérito en 1780, el mismo año que Goya. Las figuras menudas cercanas al estilo rococó, se transforman en monumentales en sus cuadros religiosos pintados en Bilbao. También de la misma temática para la iglesia de Santa María de la Asunción en Viana. Uno de los primeros cuadros de su trayectoria(1771-1772), Carlos III comiendo ante su corte, alude al monarca, como el que pone punto final a la misma, La Jura de don Fernando como príncipe de Asturias, (1791), precedido por un extraordinario dibujo del Louvre, que nos habla de la minuciosidad de su trabajo. Por tanto, todo un descubrimiento para los interesados en la historia del arte del siglo XVIII.

PINTURA DEL AMOR Y EL DESEO

La pandemia de coronavirus no ha impedido al Museo del Prado y a sus colaboradores, junto a diversas instituciones europeas y norteamericanas, organizar la exposición, PASIONES MITOLÓGICAS, centrada en el encargo del rey Felipe II a Tiziano entre 1553 y 1562 de seis cuadros mitológicos, denominados poesías. Por primera vez se vuelven a reunir desde el siglo XVI, pues hoy se encuentran dispersas en museos y colecciones. Entorno a estas obras se organiza el recorrido de la muestra, pequeño, compuesto por unas 29, pero significativo, de las que 16 son del museo madrileño, y 13,  préstamos de gran calidad, que hacen el recorrido memorable para el espectador.

En el intenso recorrido se ponen en diálogo autores del siglo XVI y XVII con el tema de fondo del amor mitológico, a los que se une el deseo y la belleza, que dominan las vidas de los hombres y los dioses. Tiziano da inicio a la muestra con el cuadro del caballero que toca el piano y mira a una mujer desnuda, la diosa Venus, que acaricia un perro. Le acompañan otros dos cuadros de Venus, en este caso, tumbada con Cupido, uno de Hendrick van den Broeck sobre un dibujo de Miguel Ángel, y otro con parecida iconografía de Alexandro Allori. En este viaje a la representación de la fábula clásica, no podían faltar dos cuadros de Tiziano que se muestran parejos que fueron encargo de Alfonso d´Este. A partir de este punto, la huella del artista veneciano se puede rastrear en las obras de Rubens situadas a su lado.

Rubens, que copió a Tiziano, y se vio influenciado en su estilo, interpreta la mitología con personajes vestidos al modo del siglo XVII, o empleando el desnudo sensual en composiciones de gran dinamismo. La poesía cuyo tema es Dánae y la lluvia de oro, se presenta emparejada con otra obra de Tiziano del mismo tema, que trajo a España Velázquez en el primer viaje a Italia. Corresponde a una versión cronológicamente posterior y más simplificada. Entre las demás poesías destaca la Venus y Adonis del Prado, tal vez la más inspirada de todas ellas, que aparece comparada con otra del mismo tema de Veronés. También enfrentados en la misma sala, aparecen el tema de Perseo y Andrómeda de similares autores. Muy atractivo para el aficionado resulta la comparación entre el Rapto de Europa con la obra de  Velázquez que representa el mismo tema sobre un tapiz en la Fábula de Aracne, mejor que la copia de Rubens que habitualmente se exhibe en Madrid.

Autores como Poussin, Van Dyck, con dos ejemplos, Ribera y Rubens, una vez más, muestran la calidad de su estilo en la representación de la mitología al final del recorrido, que termina con el cuadro de Las tres gracias, enfrentado a una escultura de Venus, la diosa a la que sirven de cortejo, en este caso en forma de escultura de mármol de Carrara, copia romana de mediados del siglo II, según el original griego de Prexísteles. La diosa del amor despide al visitante como le recibió al inicio para un recorrido que tiene como trasfondo su efecto sobre unas pasiones que son tan divinas como humanas.

LOS RETRATOS DE REMBRANDT

Rembrandt, Autorretrato con gorra y dos cadenas, 1642-1643

El Museo Thyssen de Madrid organiza la exposición, REMBRANDT Y EL RETRATO EN ÁMSTERDAM, 1590-1670, un motivo para que el visitante entre en contacto con la pintura del Siglo de Oro holandés. La muestra se divide en unas 8 secciones, que reúne unas 20 obras del genio neerlandés, y un conjunto significativo realizado por sus competidores. En el primer apartado del recorrido, denominado, Tradición e Innovación, podemos observar obras provenientes del manierismo, cuando Ámsterdam se está configurando como una ciudad comercial cada vez más rica y con mayor demanda artística, proveniente de la clase urbana adinerada, de las instituciones cívicas y de caridad.

Rembrandt, Retrato de un hombre en un escritorio, 1631

Holanda en la primera mitad del siglo XVII va a desarrollar un imperio comercial. Ámsterdam es el centro de tal emporio económico que se extiende hasta Oriente. Frente al mecenazgo de la Iglesia católica para decorar sus templos, en la capital holandesa, la demanda de pintura se concentra en las instituciones civiles y en la rica burguesía urbana, de predominio protestante, aunque con diversidad religiosa. Numerosos artistas, la llamada, nueva generación, como Cornelis van der Voort, Nicolaes Eliasz. Pickenoy y Thomas Keyser, satisficieron esta creciente demanda de retratos individuales y de grupo, una característica propia de este país. 

Thomas de Keyser, Síndicos de orfebres de Ámsterdam, 1626-1627

En la siguiente sección, los Primeros retratos de Rembrandt, conocemos las obras del artista recién llegado de Leiden con 25 años. En un primer momento vivirá con el artista y marchante, Hendrick Uylenburgh, que le convertirá en el pintor más respetado del momento. La principal actividad del genio son los retratos de grupo, los autorretratos y retratos, entre los que se encuentran los llamados tronies, cabezas que no representan a una persona individual, sino la pose o una característica especial, como el Busto de anciano con traje de fantasía. Rembrandt, a diferencia de sus contemporáneos, ya destaca porque retrata lo más profundo de la personalidad humana, no una simple descripción del modelo. Además, se vale del claroscuro, de la luz y de las percepción de las calidades del atuendo.

Rembrandt, Busto de anciano con traje de fantasía, 1635

Muchos jóvenes artistas llegan al mercado artístico de Ámsterdam ante la creciente demanda de retratos. La competencia se hace cada vez mayor en la década de los treinta. Es el periodo cuando contrae matrimonio con Saskia Uylenburgh, que aparece retratada en Joven disfrazada, un periodo de prosperidad, por la pequeña fortuna que tenía y su buena educación. Las dificultades artísticas y financieras llegaron con su muerte en 1642. En Cambios de estilo, otra sección del recorrido, durante esta nueva década, observamos cómo la moda del retrato procede de otros países, se hace más colorista y la pincelada más suave. Las influencias de Rembrandt, sin embargo perduran en un grupo de artistas como Bartholomeus van der Helst, Ferdinand Bol y Govern Flinck.

Rembrandt, Retrato de un caballero, 1654-1655

Rembrandt en la década de los cincuenta vuelve al retrato de encargo, pero mantuvo su sello personal, a cambio de pérdida de popularidad. De esta época son los Retratos de un caballero y de  una dama, de calidad excepcional, por los efectos conseguidos a larga y corta distancia, según la combinación de pinceladas finas y gruesas. Nos encontramos en la sección, Caminos divergentes. Por otra parte, en los últimos años, decayó drásticamente su producción, relacionada por su mala situación económica, que continuaba desde que murió Saskia, la propia crisis del mercado artístico como consecuencia de la decadencia de Holanda en el comercio internacional, y por el cambio gusto, ahora influenciado por Van Dyck.

Rembrandt, Mujer con capa de piel posiblemente Hendrickje Stoffels, 1652

Rembrandt se centra en escenas de la intimidad familiar. Un retrato de Tito y otro de Hendrickje y Cornelia, su hija, como Venus y Cupido, le sitúan en un mundo cotidiano y anecdótico a los que proporciona un carácter transcendental. Finalmente, la exposición se cierra con los retratos y grabados, según la técnica del aguafuerte, donde mostró su genialidad.  Unos retratos, en este formato, no destinados al gran público, sino al círculo íntimo de familiares y amigos, siendo el mismo, el modelo más recurrente, donde da rienda suelta a su destreza técnica y a su capacidad de plasmar la más profundo del alma humana.

MIRADAS AFINES EN LA PINTURA BARROCA

Los oficiales del gremio de pañeros, Rembrandt, 1662, Rijksmuseoum

El Museo del Prado organiza la exposición VELÁZQUEZ, REMBRANDT, VERMEER. MIRADAS AFINES, un conjunto de  setenta y dos obras principales de los grandes pintores españoles y holandeses del siglo XVII, para llamar la atención del prejuicio de la historiografía que ha visto más diferencias entre el arte español y el holandés, cuando existe una sorprendente similitud en el trabajo de muchos de los pintores barrocos. Dicha perspectiva consideraba a las dos naciones contrapuestas debido a la Guerra de los Ochenta Años (1568-1648), que condujo a la independencia de los Países Bajos, entre los cuales se encuentra Holanda, del resto de la Monarquía Española en este periodo. 

El geógrafo, Vermeer, 1669, Städel Museum

La historiografía ponía de manifiesto que las diferencias entre una nación católica y otra protestante, se veían con claridad en el arte. Sin embargo, la exposición madrileña, que reúne un conjunto excepcional de obras maestras, por un acuerdo extraordinario de colaboración entre el Rijksmuseum de Amsterdam y el Museo Nacional del Prado, demuestra que el uso del arte como argumento para afirmar la singularidad de las naciones ha sido utilizado de forma exagerada. Los artistas no pretendían expresar una esencia de las mismas, sino unos ideales estéticos compartidos por muchos artistas europeos, plasmados a través de unos recursos técnicos también comunes.

Demócrito, Ter Brugghen, 1628, Rijksmuseum/Demócrito, Ribera, 1630, Museo del Prado

La exposición se organiza en una introducción y seis secciones donde se realiza la comparativa de obras entre los autores holandeses y españoles. En la misma introducción se establece ya el hilo conductor de la muestra. A pesar de las diferencias entre las sociedades de las naciones enfrentadas, el arte tiene rasgos comunes, no vinculados al enfrentamiento bélico. En el primer apartado titulado, Imagen, moda y pintura en España y los Países Bajos se evidencia la similitud en la tipología del retrato, difundido a partir de modelos flamencos e italianos de finales del siglo XV y XVI, y la vestimenta de color negro. El Greco, Murillo, Frans Hals y Rembrandt, emplean tipologías similares.

Cuatro figuras en un escalón, Murillo, 1655-60, Kimbell Art Museum

La sección tercera, titulada, Ficciones realistas, muestra la semejanza en el tratamiento realista o naturalista de los temas de la pintura. Ter Brugghen y Ribera contribuyeron al conocimiento del realismo en Holanda y España a principios del siglo XVII. Fue desarrollado, por un lado, por Rembrandt y Vermeer, y por otro, por Velázquez y Zurbarán. En el apartado cuarto, referido a la Pintura de naturalezas muertas, la afinidad es evidente al ser un género paneuropeo. Las obras de Pieter Claesz, Juan Van der Hamen, Pieter Steenwiljck y Francisco de Zurbarán, muestran la habilidad de sus autores para reproducir fielmente los objetos para destacar el estatus, la cultura o los valores morales del propietario.

Fragmento de Vista de casas en Delft, Vermeer, 1658/ Fragmento de Vista del jardín de Villa Medici, Velázquez, 1630

La siguiente sección, Pintar a golpes de pincel groseros, se centra en aspectos técnicos comunes, en la pincelada suelta y empastada de origen veneciano, llevada a cabo por Tiziano y Tintoretto en el siglo XVI. De esta manera se comparan, Velázquez y Frans Hals, Ribera y Rembrant, y finalmente, Vista del jardin de Villa Medici en Roma, del primero, con Vista de casas en Delft, de Vermeer. El último apartado, Contactos entre artistas y mecenas, demuestra, especialmente con obras de Murillo como Cuatro figuras en un escalón o El joven gallero, que éste autor debió conocer cuadros holandeses mediante contactos con comerciantes de ese origen residentes en Sevilla, que le influyeron en el ilusionismo pictórico y el tono satírico.

LOS BOCETOS DE RUBENS

Prometeo, 1636-1637

El Museo Nacional del Prado exhibe la exposición, RUBENS. PINTOR DE BOCETOS, una muestra especialmente interesante para conocer un aspecto creativo original del pintor flamenco. De tal forma que se le considera como el pintor de bocetos más importante de la historia del arte europeo. Los artistas desde el Renacimiento realizaban habitualmente bocetos dibujados sobre papel. A los que se refiere en la exposición son pinturas al óleo sobre lienzo o tabla, sobre todo, como preparación para otra obra. Presentan diferentes tamaños, desde unos pocos centímetros hasta casi el metro y medio. No sólo dieron lugar a la creación de otra pintura, sino a grabados, tapices, arquitecturas efímeras y esculturas.

Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes, 1630-1635

Los primeros bocetos al óleo empezaron a utilizarse por los artistas a mediados del siglo XVI. Rubens los empleó por primera vez en su estancia en Italia entre 1600 y 1608, aunque la mayoría de ellos están fechados a partir de su regreso a Amberes, cuando elabora un prototipo que repetiría a lo largo de su trayectoria. Tienen como soporte la madera de roble y emplearon una imprimación clara que queda a la vista del espectador. En la actualidad se conservan cerca de 500 de su mano, lo que supone un tercio del total de sus pinturas. La exposición madrileña ha reunido 73 de las más importantes colecciones del mundo.

El rapto de Europa, 1636-1637

El visitante se va encontrar temas religiosos, de historia, paisajes y mitología, encargos de los más afamados mecenas y aficionados de su tiempo, que reconocieron la genialidad y la capacidad creativa de Rubens, un pintor cuya fama sobrepasaba las fronteras europeas. Las monarquías de Francia, Inglaterra, los gobernantes de los Países Bajos, el rey Felipe IV, la órdenes religiosas, le hicieron voluminosos encargos que él cumplió aportando sus ideas geniales sobre los diferentes temas a través de composiciones dinámicas, fruto del estudio de la tradición clásica y los grandes maestros del Renacimiento. Los bocetos fueron utilizados por él mismo para llevarlos a las obras de pintura o de otro tipo de soporte definitivos, también para que se hiciesen una idea los clientes.

Ceres y dos ninfas, 1615-1617

En los bocetos se inspiraron también numerosos artistas para llevar a cabo los encargos recibidos por el maestro flamenco. Los hay mas terminados que otros más esbozados, dependiendo de la función del mismo o del momento de su carrera en que los pintó. Algunos pueden considerarse como obras pictóricas independientes debido a su elaboración. En otros, la técnica abocetada es la precisa para captar el sentimiento del propio artista como en el retrato de su hija, Clara Serena. En la exposición se muestra, por tanto, el proceso creativo desde el cuerpo o la postura de una escultura clásica que él estudiaría con detenimiento mediante un dibujo, hasta llevarlo a una o varias figuras del boceto de un tema religioso al óleo, para luego ser completado en la obra definitiva, tal vez con alguna variación incluso.