ARTE MADRILEÑO DE LOS OCHENTA

 

La Sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid presenta la exposición, MITOLOGÍAS MODERNAS: OUKA LELE & CO, que reúne un conjunto de más de cien obras de pintura y fotografía de numerosos artistas que sobresalieron en la capital allá por los años ochenta, durante los efervescentes años de la Movida, en los albores de la democracia. Una sugestiva puesta en escena del espacio a modo de arquitectura clásica circular con columnas nos invita a conocer la obra de los principales artistas. En primer lugar la de la fotógrafa Ouka Lele, cuya obra, Rapelle toi, Barbara, emblemática intervención en la fuente de Cibeles, sobre el mito de Hipómenes y Atalanta, sirve como punto central de la muestra al unir fotografía, pintura y cultura visual contemporánea. En ella se ejemplifica el empleo de los nuevos medios visuales, algunos provenientes de la cultura underground del comic y el fanzine; el resurgir de la figuración pictórica, frente a la vertiente abstracta y conceptual; y el uso de la mitología clásica. 

Todos los artistas representados tienen en común estos elementos característicos, interpretados según su propia personalidad o formación. De esta manera, la fotografía pintada de Ouka Lele adquiere el mayor valor representativo, cuyas raíces se encuentran en la cultura pop y en el surrealismo. Entorno al peristilo circular de la sala se abren espacios para otros artistas destacados como Sigfrido Martín Begué; Carlos Franco, que ganaría el concurso convocado por el Ayuntamiento de Madrid para la decoración mural de la fachada de la Casa de la Panadería; Ceesepe, seudónimo de Carlos Sánchez Pérez, proveniente de la subcultura del cómic y el fanzine; y El Hortelano, seudónimo de Alfonso Morera Ortiz, con los mimos orígenes que el anterior, que se muestran portentosos y originales con sus estilos pictóricos.

En el segundo piso, estas obras se completan con las de artistas como Guillermo Pérez Villalta, Dis Berlín, Carlos Alcolea, Costus, y Miluca Sanz, entre otros, en dos apartados, que evidencia, en uno, la importancia de la ciudad de Madrid (El arte y la ciudad), que por aquellas fechas se podría emparentar por su efervescencia e inquietud cultural con otras como Nueva York a nivel internacional;  y otra, la relevancia de los mitos clásicos y de la historia del arte como temas recurrentes de los pintores (Mitologías de artistas). Unas representaciones mitológicas que desde la tradición ahora se convierten en modernas y atractivos. Frente a la muerte de la pintura, proclamada por los filósofos y estetas, se proclama su vigencia, incluso la figura del autor que trabaja sobre el caballete. Sería un retorno a lo reprimido pictórico, que había sido negado por el arte conceptual de los años 60 y 70. Este planteamiento posmoderno surgió en el ecosistema creativo de la capital, como va dicho, aprovechando el aire de libertad del momento, reforzado con iniciativas institucionales como la creación el Museo Reina Sofía o de la feria ARCO.

LA FOTOGRAFÍA DE VIVIANE SASSEN

 El Centro Cultural Fernán Gómez presenta la exposición, LUX Y UMBRA. VIVIANE SASSEN, una amplia retrospectiva sobre la obra de esta artista holandesa, centrada en el ámbito artístico como en el de la moda. De esta manera, queda registrada toda su trayectoria a través de sus series y proyectos, que arrancan en África, el continente donde pasó su infancia, que le marcaría decisivamente en la captación de los tipos humanos, y en elementos fundamentales de su estética, como la luz y la sombra, así como en los colores vibrantes. El conjunto se compone de fotografías, así como de collages y vídeos. Además, utiliza la pintura para retocar las imágenes. Presenta, igualmente, videoinstalaciones de gran tamaño, para las que las salas del centro cultural, son las más adecuadas. Por otra parte, la artista tiende desde sus inicios, al tratamiento de los temas desde el juego, la ambigüedad y el misterio, que la hacen próxima al surrealismo.

Sus temas aluden a la naturaleza, a la muerte, al deseo y al anhelo de conexión, mostrados en un territorio intermedio entre lo cotidiano y lo insólito, desde la realidad hasta alcanzar la abstracción.  El recorrido se inicia con sus series de inspiración africana, aquellas que realizó en Surinam, también las expuestas en la Bienal de Venecia de 2013, donde destaca la denominada Umbra, en la que explora el concepto de sombra, un elemento central en su obra, tanto desde el punto de vista estético como conceptual. La sombra, lo oscuro o sin luz, se convierte en un medio poético para abordar sus temas preferidos como la memoria, el deseo, el miedo y la imaginación. Unas veces adquiere significado al ser un espacio paralelo a la figura iluminada, otras interactúa con ella, como si se disputase la propia existencia. En algunas obras, se vale de la misma poesía recitada como complemento de la imagen visual, como en Hurtling, en otras, establece un diálogo con los conceptos filosóficos, como en Modern Alchemy.

Un encargo peculiar fue el realizado por el Palacio de Versalles para la exposición, Visible invisible, presentada en el Dominio Trianon, titulado, Venus y Mercurio, sobre aquellas historias íntimas de la corte francesa de los siglos XVII y XVIII; historias repletas de erotismo, juegos de poder, transgresiones de género, enfermedad y muerte; historias no contadas, mostradas, sobre todo, en una videoinstalación de sus fotografías junto a la interpretación de poemas, en la que juegan un papel fundamental, la manipulación de los espacios y las esculturas del palacio. Otro apartado destacado del recorrido corresponde a la relación de Sassen con el surrealismo, centrado en tres series: Of Mud and Lotus, Cadavre Exquis y Modern Alchemy, sin duda, la faceta más experimental de su obra, que nos invita a imaginar nuevas maneras de percibir nuestra relación con el mundo. Por otra parte, la artista pensó dedicarse al principio de su formación al diseño de moda antes que a la fotografía, pero ese gusto nunca lo abandonaría al trabajar durante treinta años para las más importantes casas de moda, a las que puso a su servicio, su infinita creatividad y expresividad.

Tres series finalizan el recorrido. Tienen en común que se centran en lo femenino, en el cuerpo de la mujer, el de la misma Viviane, que fue modelo en su periodo de formación en el apartado Autorretratos, o en colaboración con otras artistas, Roxane II, junto a Roxane Danset, y en Frau Holle,  con Emmeline de Mooij, en la que están presentes una reflexión sobre el paso del tiempo y el envejecimiento, el juego y el placer, y sobre todo, constituye una celebración de la amistad y una reafirmación de las mujeres, libre de excusas. 

LOS AMERICANOS DE ROBERT FRANK

 

La Fundación Telefónica presenta la exposición, ROBERT FRANK Y LOS AMERICANOS, en el marco de  la actual edición de PhotoESPAÑA, que reúne un conjunto de más de 120 fotografías entre las que se encuentran las 83 que compusieron su libro del mismo título, que supuso una auténtica revolución en el medio. Fueron imágenes tomadas entre 1955 y 1956 por la geografía de EEUU, de costa a costa, un total de 28.000, de las que eligió una entre trescientos treinta y siete disparos. El viaje lo llevaría a cabo en automóvil solo o acompañado de su mujer e hijos. Podemos hacernos una idea de su método de trabajo a través de las hojas de contactos de una serie de rollos significativos, a partir de los cuales él precisaba el encuadre. Las fotos seleccionadas las ampliaba y las llevaba a papel a tamaño grande para escoger las más relevantes. Unas fotografías que no se adaptaban ni por la forma, ni por el contenido a lo que el público estaba acostumbrado a ver.

Desde el punto de vista formal, son innovadores los puntos de vista, a veces obtenidos entre la gente, como al autor le gustaba disparar, en pleno movimiento, sin que las personas captadas se diesen cuenta que las estaban fotografiando. Porque no le gustaba entablar ninguna relación con ellas, ante todo por su mirada crítica. Empleaba encuadres no convencionales, inclinados, haciendo importante el desenfoque, no tanto del fondo como del primer plano. El prefería disparar rápido, no para buscar el instante decisivo, sino un momento o situación intermedia, como si la frescura o autenticidad de la imagen, viniesen dadas a partir una toma rápida en la que juega un papel relevante su subjetividad. Su proyecto, por otra parte, fue fruto de la mirada de un inmigrante, de una persona que se cuestiona lo que la propaganda presentaba como los símbolos del país: el llamado sueño americano, el progreso de la sociedad de consumo y la prosperidad.

Frank nació en Suiza y se trasladó a finales de los años cuarenta a EEUU. La efervescencia y el crecimiento económico del país hicieron envidiar al mundo, pero todo lo que brillaba no dejaba ver una sociedad conflictiva de enfrentamientos raciales y desigualdad económica, que es lo que el autor tomó con su cámara; principalmente a sus gentes, algunas con las que no querría ni entablar conversación, por simbolizar una sociedad injusta y discriminatoria. Así nos lo cuenta en el documental que sirve de complemento a su obra. Además, su proyecto impreso en libro, no tuvo éxito, sino recibió duras críticas de antiamericano o comunista. Serían décadas después cuando, tras sus distintas ediciones, deslumbraría por su carácter innovador. Una sala está dedicada a las mismas y a otros trabajos que realizó antes y después del famoso proyecto. También nos informa del apoyo e inspiración que tuvo de su mentor, el famoso fotógrafo, Walker Evans, a quien ayudaría en sus obras y le encargaría el trabajo sobre el tren The Congressional, el que trasladaba a los políticos entre Washington D.C. y Nueva York, en la revista Fortune.

LA PINTURA DE VILHELM HAMMERSHOI

 

El Museo Thyssen presenta la exposición, HAMMERSHOI. EL OJO QUE ESCUCHA, que reúne un conjunto de pinturas relevantes de este pintor danés, que tras conseguir la fama entre el siglo XIX y XX, cayó en el olvido según se consolidaron las vanguardias históricas. En sus 51 años de vida creó una obra reducida, unas 400, que nos informan de un trabajo lento y minucioso. Se ha dicho de su carácter poco social e introvertido, aspecto que se refleja en los temas representados. Uno de sus aspectos más llamativos es el silencio que evocan sus cuadros, que se ha puesto en relación metafórica con su pasión por la música. Significarían así pausas, asociadas con el tiempo interrumpido, con momentos existenciales. Prefiere, además, los espacios vacíos, las figuras ensimismadas y las repeticiones de temas o secuencias del mismo donde se producen pequeñas variaciones de elementos. Su universo es el de su entorno más cercano, un entorno iconográfico reducido. De la misma manera, su paleta de colores es limitada: grises, negros, ocres y sobre todo un llamativo blanco, reservado para la luz y las líneas arquitectónicas. En general, el aspecto de su pintura es fría, oscura, una interpretación muy personal de la belleza que el captura en la realidad cotidiana.

La exposición se articula en seis secciones, según su biografía y temática representada. Así se abre con Obertura, centrada en su etapa de formación en la Academia de Bellas Artes; luego el rechazo por parte de los salones oficiales, para intentar se reconocimiento de manera independiente. Las obras de este periodo muestran la influencia del esteticismo de James McNeill Whistler y su proximidad a las corrientes simbolistas, aunque no tiene una intención deliberada de representar símbolos ocultos. En el apartado de Retratos y figuras, se vuelca con su círculo social cercano: familiares, otros artistas o mecenas y músicos. No es su género preferido, pues atiende principalmente al concepto general, que a la identidad del representado, reforzado por un fondo neutro o con pocos datos decorativos. Las figuras las muestra en reposo, sin atender a la acción. Otras veces, muestra las figuras de espaldas o con el rostro borroso. La representación de su omnipresente esposa, Ida, corresponde a otro apartado. Ella desde su matrimonio en 1891, le acompañaría en sus viajes y estancias en el extranjero, además de ser la modelo más habitual de sus pinturas.

Ida aparece sucesivamente retratada a lo largo del tiempo, de cuerpo entero o medio, absorta en pequeñas tareas dentro de sus sucesivos hogares. El propio pintor, en ocasiones se retrata junto a ella, como en Retrato doble. El artista y su mujer, donde él aparece de espalda al otro lado de la mesa formando una escena ambigua y enigmática. La siguiente sección se refiere a uno de sus motivos más recurrentes, Interiores. Conversaciones silenciosas, al fijarse, una y otra vez, en los espacios interiores de sus casas en Copenhague, amplias, semivacías y con escasos muebles, en las que se dejan ver la figura enigmática de su mujer oculta. Nos recuerdan a los interiores de la pintura holandesa del siglo XVII, representada por Vermeer o Pieter de Hooch. Muy diferentes son, en cambio, cuando los interiores los representa completamente vacíos, atraído por la belleza de los elementos arquitectónicos, puertas y ventanas, bajo la incidencia de la luz. En Paisajes rítmicos, la siguiente sección, el autor se interesa por los espacios urbanos y rurales, pero con un sentido marcado por las líneas y las arquitecturas en distintos planos, sin personajes.

El recorrido de la exposición termina con la sección, Años finales, donde el artista se interesa por la representación de la figura humana en grandes formatos. Sobresalen los desnudos femeninos a tamaño natural o en composiciones íntimas. También aborda, de nuevo, su autorretrato, esta vez, pintando, una suerte de testamento, resumen de su trayectoria y actividad personal y profesional.

EL ARTE URBANO

 

La Fundación Canal presenta la exposición, ARTE URBANO. DE LOS ORÍGENES A BANKSY, que reúne más de sesenta obras originales de artistas fundamentales de EEUU y Europa. Muestra la evolución histórica desde finales de los años 60 en las ciudades de Filadelfia y Nueva York, hasta su propia evolución en nuestro continente desde esos años. Hoy el arte urbano se ha consolidado como uno de los lenguajes visuales mas influyentes y reconocibles del arte contemporáneo. Unos signos de protesta urbana se han transformado en una manifestación artística global. La exposición nos lo cuenta en cinco secciones históricas y dos más temáticas, una dedicada en exclusiva a Banksy, y otra al problema de la consideración como arte o vandalismo. Los orígenes están asociados a la marginación, la desigualdad y la degradación del Bronx, cuando unos jóvenes empezaron a firmar, realizar el tag, en las paredes o el mobiliario como un manifiesto de autoafirmación y visibilidad. Se consideraba un acto de vandalismo, sin embargo los llamados writers, al experimentar con el tipo de letra, los colores, las dimensiones y la composición, crearon un nuevo lenguaje artístico original, el grafiti, que formará parte de la cultura visual a partir de entonces. Así lo comprobamos en las obras de pioneros como Taki 183, Seen o JonOne.

El grafiti, a pesar de sus orígenes y el ecosistema underground identitario, evoluciona hacia las instituciones, a las galerías y los espacios expositivos en los años 80. Dos autores encarnan esta evolución hacia la consideración de arte urbano: Keith Haring y Jean-Michel Basquiat, cada uno con un estilo y unas técnicas propias, que serán ejemplo para otras iniciativas contemporáneas y posteriores. En la década de los ochenta y noventa vemos el impacto de este lenguaje en Europa, que aporta sus propias características generales como nacionales. Observamos una evolución desarrollada en dos direcciones: la del grafiti con sus propios códigos por un lado, y por otro la de los nuevos lenguajes y técnicas como la del esténcil. España presenta el diálogo entre la abstracción conceptual de Madrid, con un SUSO33 y el simbolismo pop de Barcelona, representado por El Xupet Negre. El arte urbano en toda Europa desde el 2000 hasta la actualidad se ha ramificado en múltiples enfoques con lenguajes y técnicas diferentes que nos informan de un movimiento artístico en continua evolución. De esta forma, el arte urbano se ha convertido en un fenómeno de proyección global, más allá de las fronteras geográficas tradicionales. Internet, las redes sociales y el interés del sistema de arte institucional han contribuido a ello.

Banksy es el artista por antonomasia del arte urbano actual. Un auténtico icono contemporáneo, un fenómeno cultural en sí, que ha transformado profundamente el panorama del arte contemporáneo. Ha redefinido los límites de ese arte urbano y lo ha convertido en un fenómeno global, que interpela a públicos diversos con sus famosos estarcidos. El misterio que rodea su identidad le permite ejercer la crítica y la sátira con mayor libertad. Los temas que trata son muy variados: la guerra, el consumismo, las contradicciones del mundo actual, en forma de intervenciones que se convierten en acontecimientos mediáticos que interesan a apasionados del arte como a un público más amplio. La última sección trata sobre la frontera del arte urbano entre creatividad y vandalismo. Es evidente que depende del contexto y de la evolución cultural. Mediante fotografías podemos comprobar manifestaciones insertas en paisajes urbanos completamente artísticas, en cambio, otras, son claramente dañinas, pues afectan a obras de arte milenarias, como pueden ser la Catedral de Santiago de Compostela o las ruinas de Pompeya.

LA IMAGEN POÉTICA DE OLIVER LAXE

 

El Museo Reina Sofía presenta la obra, HU, BAILAD COMO SI NADIE OS VIERA, una instalación del cineasta Oliver Laxe, basada en la película Sirat, ganadora del Gran Premio del Jurado del pasado Festival de Cannes, donde explora la espiritualidad y la imagen cinematográfica. Sabemos que la palabra que da titulo a esa película es un término islámico que designa el puente que cruza el infierno en dirección al paraíso, y HU, en árabe, es la manifestación sonora primigenia de la deidad, la primera palabra que inaugura la creación. El subtítulo es un verso de Rumi, erudito y místico persa del siglo XIII, cuya obra explora la disolución del yo en la divinidad a través de la música, la danza, la poesía y la oración.  

La instalación se organiza en dos espacios: en el primero, en penumbra, te enfrentas a una pirámide de altavoces con la música machacona de las raves, y la información completa de la obra; en el segundo, en tres pantallas gigantes se proyectan imágenes, que se inician con el amanecer y terminan con el ocaso; entre medias, ruinas arquitectónicas de edificios, caracterizados por umbrales de puertas, que tal vez aluden al más allá, y después, tres de los protagonistas de la película Sirat, bailando en pleno trance espiritual. Combina la soledad del paisaje reseco del desierto, con la humana en pleno éxtasis, de sonido y movimiento corporal, como la mejor vía de transcender y superar el dolor de la existencia.

UNA REVOLUCIÓN CINEMATOGRÁFICA

El cine desde sus comienzos ha mostrado dos tendencias paralelas. Por un lado, una corriente centrada en la realidad, en documentar lo que está sucediendo ante la cámara, y por otro, la que representa la ficción, la fantasía. Ambas se combinaron con el tiempo, y se beneficiaron de los avances técnicos, como la incorporación de sonido y la mejora de las cámaras de grabación. El cine se convertiría en una industria que disponía de grandes estudios y una red de salas específicas de proyección. Se convertiría en una disciplina artística, la séptima y en un medio de comunicación de masas. La edad de oro, uno de los momentos de mayor desarrollo de su historia, se produjo después de la Segunda Guerra Mundial en EEUU, representado por las grandes compañías situadas en Hollywood y el llamado Star System. Sin embargo, no tardaría en producirse un cambio sustancial en Francia hacia un cine más cercano a la vida cotidiana, sin grandes recursos técnicos, rodado en la misma calle. Nos lo cuenta la película, NOUVELLE VAGUE, dirigida por Richard Linklater, sobre la producción y el rodaje de Al final de la escapada, de Godard, una película que dio paso al movimiento cinematográfico de ese nombre en la década de los sesenta.

El nuevo movimiento surgió entorno a la revista Cahiers du Cinema, cuando un grupo de sus críticos, entre lo que se encontraban, Françoise Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette y Jean-Luc Godard, pasaron a dirigir sus primeras películas. Fue el último, que se encontraba rezagado, y un tanto preocupado y frustrado ante lo demás, quien dio la medida más radical de entender el cine. Para su primera película, se valió de sus compañeros; de un guion de Truffaut, que por aquel entonces recibía los elogios del Festival de Cannes por Los cuatrocientos golpes, y la participación de alguna manera de los demás, como actores o ayudantes en la producción. Por aquel entonces, el grupo recibió los sabios consejos del director italiano, Roberto Rossellini, para realizar una película, entre ellos, no valerse del guion, sino utilizar notas, que Godard seguiría, incluso cambiándolas de continuo. Entre lo primero que hizo también, fue la elección de los actores principales, que recayeron en Jean Paul Belmondo, un joven desconocido que había participado en su primer cortometraje, y la actriz norteamericana, ya famosa, Jean Seberg, persuadida por su marido.

La película nos cuenta un rodaje muy improvisado, establecido en 20 jornadas, de las cuales, en algunas, se rodaban apenas dos horas, y en otras, nada, según las directrices de Godard, que cada mañana a primera hora decidía lo que había que hacer. No utilizaba sonido directo, y se empleaba siempre luz natural. El técnico de fotografía era a la vez el que portaba la cámara casi siempre en el hombro o en vehículos improvisados para la realización del travelling, ya sea el techo de un coche, una silla de ruedas o una carretilla. Además, se rodaba en la calle, en medio de los transeúntes a los que había que avisar que era un rodaje en el momento, improvisación que era empleada interesadamente para dar autenticidad a las imágenes. Godard no daba importancia a aspectos técnicos como la continuidad de la línea de toma o rácord, sin importarle los cambios de vestuario, los objetos que aparecen en la escena o la mirada precisa de los actores. No seguía la línea temporal de la historia al rodar, sino la conveniencia y la necesidad de la producción. También el final de la película no llegó del todo hasta el montaje, limitado por un metraje que debía estar entorno a los 90 minutos.

El resultado fue la película, Al final de la escapada, À bout de souffle, un hito en la historia del cine, la ópera prima de Jean-Luc Godard, el director cinéfilo y periodista, que revolucionó el cine partiendo de la tradición cinematográfica y de la filosofía del arte. Desde ese momento, numerosos directores en Francia y en otros países, se vieron motivados a llevar a cabo sus proyectos. El cine en general cobró nueva vida, ahora lleno de una energía proveniente de los cambios socioeconómicos de la época, de la llegada y la comprensión de la modernidad, sin las ataduras impuestas por una industria clásica, que favorecía sus intereses económicos y limitaba la creatividad.

 

LA PINTURA DE MARUJA MALLO

 

El Museo Reina Sofía presenta la exposición, MARUJA MALLO. MÁSCARA Y COMPÁS, una retrospectiva amplia de la trayectoria y la obra de esta artista integrante de la Generación del 27, y representante del prototipo de mujer moderna, activa, libre y profesional. La componen numerosas pinturas, dibujos, documentos y objetos, que se presentan de manera cronológica en series, que trazan toda su carrera: desde el realismo mágico y las composiciones surrealistas de sus primeros años hasta las configuraciones geométricas de las últimas obras; desde los barrios populares de Madrid en los años veinte, hasta las lejanas tierras y playas de Galicia y América del Sur, para terminar en una reflexión superior donde se une ciencia, arte y mitología, evolucionando, como ella decía, de la geografía a la cosmografía. Mallo fue una artista intelectual, fundamentada en sus escritos y estudios prolijos conservados en su archivo. Desde joven estuvo vinculada a la prestigiosa Revista de Occidente, dirigida por el filósofo José Ortega y Gasset, a quien conoció, y para quien trabajó.

Fue una artista visionaria que logró reflejar las preocupaciones de su tiempo y anticipar las del futuro. El poder del arte permite revelar aspectos desconocidos de la realidad, considerada como un sistema ecológico integrado, desde una perspectiva humana, más allá de las diferencias económicas, raciales y de género. Su producción artística es bastante personal y heterogénea, donde se difuminan los límites entre lo popular y lo vanguardista. Lo popular entendido como expresión de la fuerza creadora del ser humano. De esta manera lo representa en sus primeras series, Estampas y Verbenas (1927-1928), en las que hace un retrato de la realidad política y social de la época, repleto de detalles concretos y presencias irreales. En Cloacas y Campanarios (1929-1932) tiene una visión totalmente diferente, apocalíptica, de paisajes oscuros, abandonados y secos, a veces poblada por esqueletos. Por aquella época, Mallo, se acerca al surrealismo, a cuyo grupo de autores conoce en París, donde expone con éxito e interés. Sin embargo, a pesar de él, prefiere regresar a España y comprometerse con el ideal pedagógico de la Segunda República.

En estos años, trabaja como profesora de dibujo en Arévalo, y se relaciona con artistas de la Escuela de Vallecas, como Benjamín Palencia y Alberto Sánchez. Igualmente, con el Grupo de Arte Constructivo de Joaquín Torres García. Además, crea una serie de platos para la Escuela de Cerámica de Madrid con decoraciones geométricas, producto de sus estudios matemáticos. El inicio de la Guerra Civil coincide con su estancia en Galicia, de la que logra partir al exilio argentino. Instalada a principios de 1937 en Buenos Aires, desarrolla la serie La religión del trabajo (1936-1939), formada por un conjunto de retratos de gran formato en honor a la mujer trabajadora, campesina y marinera. En el exilio practica el muralismo, la escritura y el teatro. Entra en contacto con otros escritores y artistas en su misma situación. Se siente fascinada por la diversidad de razas y las formas de la naturaleza marina. Las siguientes series son consecuencia de ella: Cabezas de mujer (1941-1952), Máscaras (1948-1957) y Naturalezas Vivas (1941-1944). Así, persigue la comunión entre naturaleza y arte, difuminando fronteras entre lo popular y lo culto. En 1945, Mallo se fotografía en Chile con un manto de algas. Expresa la simbiosis entre la forma humana y vegetal o animal.

Los cuadros de máscaras y sus sombras en paisajes de playa presentan una dimensión sombría del exilio que cada vez pesa más en sus protagonistas.  En sus últimas series, culmina su trayectoria artística e intelectual. En Moradores del vacío (1968-1980) y Viajeros del éter (1979-1982), supera el tiempo y el espacio terrenales, la misma naturaleza para convertirla en signo, una manifestación que supera las dicotomías tradicionales entre lo natural y la máquina, lo local y universal, lo humano y lo animal, para crear una imagen visionaria de la realidad, nuevos principios expresivos y una nueva mitología. Maruja Mallo vivió la Transición, y en 1979, hizo su primera exposición antológica en Madrid, a la que siguieron otras en galerías y museos, que dieron a conocer su obra. La entrevista de Paloma Chamorro para televisión en esa fecha, es excelente todavía para conocer su trayectoria y su personalidad.

ANDY WARHOL Y JACKSON POLLOCK

 

El Museo Thyssen presenta la exposición, WARHOL, POLLOCK Y OTROS ESPACIOS AMERICANOS, que reflexiona a través de un conjunto magnífico de obras de dichos artistas y sus contemporáneos, sobre la relación entre sus formas de entender y aplicar la pintura, más allá de las clasificaciones historiográficas. Según éstas, uno es la máxima figura de la pintura abstracta, y otro, del arte pop. Pero sabemos que el primero evolucionó desde la figuración, y muchas veces mantuvo restos de la misma en sus lienzos, elaborados por medio de capas de pintura aplicadas de forma particular por el artista. También, que Warhol sintió siempre fascinación por Pollock, por tener una obra suya en su colección, o por su prematura muerte en accidente de coche, que le influiría para representar hechos similares. El relato de la exposición demuestra cómo Pollock en los años cuarenta se apartó de la figuración evidente, y Warhol, posteriormente, se inclinó por la representación de objetos de los medios de masa, sin ser campos opuestos, manteniendo fronteras difusas.

La exposición se divide en seis apartados. El primero, El espacio como negociación: Figura y fondo, otra vez, nos sitúa en un momento de partida en la evolución de Pollock cuando abandona la figuración hacia la abstracción progresiva. Se muestra, igualmente, la decisión del propio Warhol de elegir la botella de Coca-Cola, fría, sin pinceladas perdidas. Ambos, sin embargo, coincidentes, a su manera en cuestionar la relación tradicional entre esos elementos fundamentales. La segunda, denominada, Rastros y vestigios, no sólo se ciñe a los protagonistas, sino a una serie de artistas que podríamos situar entre la abstracción y la figuración, una vez roto los límites estancos establecidos por la historiografía. Unos heredan de Warhol, el gusto por la repetición y la imagen seriada, como Robert Rauschenberg, otros, la energía del trazo y la corporalidad del proceso pictórico como Marisol Escobar, artista venezolana, o Anne Ryan y Perle Fine.

En el tercer apartado, El fondo como figura, reflexiona cómo el primero se convierte en el segundo, transformando la visión tradicional. Sobresalen las obras de Warhol en las que emplea la técnica fotográfica, acompañadas por las de Sol LeWitt y Cy Tombly. Unas obras que juegan con los encuadres fragmentados, la simetría y las imágenes seriadas, una característica que la convierte en fondo. La trágica muerte de Pollock está presente en la cuarta sección, Repeticiones y fragmentos. Un suceso que alimentó en Warhol un interés obsesivo por la muerte y los accidentes, ilustrado con dos obras, Choque óptico de automóviles, de 1962, y Desastre blanco I, de 1963. Destaca, además, las diez serigrafías dedicadas a la silla eléctrica, que impactan en el espectador según entra en la sala. Si hay un apartado donde hay una aproximación entre los dos autores, es el quinto, llamado, Espacio sin horizontes, donde el artista pop emplea su orina, sus propios fluidos para pintar sobre lienzo y sobre cobre, en Pinturas de orina y Oxidaciones. De esta manera, sigue el procedimiento de Pollock al poner su cuerpo sobre la obra.

El último apartado, El espacio como metafísica, nos habla sobre la angustia existencial de la contemplación contemporánea. Una tensión y un vacío que se encuentra en el propio espectador. Para ello se establece el paralelismo entre la serie Sombras de Warhol y los campos de color de Mark Rothko. El primero vuelve al tema de la muerte, pero no solo biológica, sino la ausencia del sujeto y la despersonalización, la perdida de identidad en la sociedad moderna. El recorrido, además de este último espacio desolado, tiene un subespacio final de videos que retratan en primer plano a personalidades de su época como Bob Dylan, Susan Sontag, entre otros. Componen, así, un recorrido extraordinario, en primer lugar sobre la obra de Andy Warhol, de quien se muestra una perspectiva totalmente novedosa, acompañada de ejemplos significativos de Pollock, y de otros artistas, con quienes entabla un diálogo fructífero.

EXPRESIONISMO Y CINE

 

La Fundación Canal presenta la exposición, EXPRESIONISMO. UN ARTE DE CINE, que reúne 152 piezas, entre las que se incluyen 76 pinturas, dibujos, grabados y esculturas de los representantes más destacados, asociadas a una selección de 19 fragmentos y 57 fotogramas de once obras maestras del cine de este estilo. Un movimiento de vanguardia, revolucionario, que pretendía cambiar el arte y a la vez la vida, en un periodo convulso social y político de la historia alemana, bajo el gobierno de la República de Weimar, tras la derrota de la Primera Guerra Mundial. Los artistas expresionistas pretendían la llamada obra de arte total, una unificación de todas las artes a la vez de una difuminación de sus límites, proporcionando un carácter interdisciplinar a su actividad. El cine se convirtió como la mejor expresión de este movimiento, de su estética peculiar. La exposición demuestra de manera fehaciente esta relación simbiótica, de brillante creatividad, que muestra no la realidad objetiva y equilibrada, sino las emociones y las pulsiones interiores del individuo y de toda la sociedad.

La exposición se divide en tres secciones: Ruptura/Liberación; Forma/Deformación; y Sueño/Trauma. La primera contrasta el mundo rural, natural, con el desarrollo de las ciudades industriales del momento. Lo idílico frente a la sordidez de los paisajes industriales. Presenta al obrero, cada vez más numeroso, como víctima de este proceso, sometido a largas jornadas de trabajo y a la precariedad de salarios y condiciones de vida. En la Alemania de entreguerras, lo mismo hubo un avance democrático, que se vivió un situación de conflicto político y crisis económica por la inflación. El expresionismo expresó liberación cultural, a la vez de una sociedad convulsa y desigual, frenesí y alienación individual. La segunda, muestra uno de sus rasgos estilísticos propios, cómo la estructura de la ciudad, de los edificios, del hombre, de su cuerpo, se deforma para reflejar la crisis psicológica, social y existencial. Si en las pinturas y en los grabados, observamos perspectivas distorsionadas, inclinadas, colores violentos, luces contrastadas,  expresión de emociones intensas y perturbadoras, lo mismo observamos en las obras cinematográficas.

En la tercera, los artistas buscaron dar forma visual a las pesadillas, los miedos y a los deseos reprimidos, a la dimensión onírica y traumática, espejo de una sociedad de posguerra marcada por la destrucción y la incertidumbre. Surge así la figura del monstruo, encarnado en personajes como Nosferatu, El Golem, y el Doctor Mabuse, un monstruo más sutil, el psicológico, caracterizado por la ambición de poder y la corrupción moral. Las ideas de Freud corroboran la complejidad del ser humano y las pulsiones conscientes e inconscientes que le subyugan. El recorrido de la exposición aborda y compara pinturas y grabados de estos temas asociados a fotogramas y fragmentos de películas. Los ejemplos más conocidos como El gabinete del Doctor Galigari; Nosferatu: una sinfonía del horror; El Golem; Doctor Mabuse: el gran jugador; y Metrópolis, se combinan con otros no tanto como Misterios de un alma; Nervios; y De la mañana a la medianoche. Por otro lado, aparecen obras de Kirchner, Franz Marc, Emil Nolde, Otto Dix, George Grosz y Max Beckmann, entre otros.

El mundo de posguerra combinaba progreso y conflicto; crítica al orden establecido y a su impotencia por solucionar los problemas económicos; incertidumbre y miedo al progreso de una sociedad industrial que deshumaniza al individuo, le aliena en su esclavitud diaria del trabajo y ahonda en las diferencias de clase. El movimiento expresionista perseguido por el nazismo mantuvo su influencia después de la Segunda Guerra Mundial en la abstracción norteamericana y en el informalismo, y en autores como Francis Bacon y Antonio Saura. En el terreno cinematográfico, vemos sus huellas en directores tan importantes como Tim Burton, Guillermo del Toro o David Lynch.

LAS IMÁGENES DE ROBERT RAUSCHENBERG

 

La Fundación Juan March presenta la exposición, ROBERT RAUSCHENBERG: EL USO DE LAS IMÁGENES, que pretende reinterpretar su obra como una práctica esencial y estructuralmente fotográfica, que coincide con el centenario de su nacimiento, cuarenta años más tarde, en 1985, que la fundación organizase su primera exposición en nuestro país. A lo largo de su trayectoria, la manera habitual de trabajar del autor fue fotografiar y usar y reusar imágenes. Lo destacado es el cómo lo realiza, que supone además la experimentación de distintas técnicas de transportarlas al lienzo. La exposición se divide en seis secciones que marcan los hitos clave de su evolución a través de cinco décadas entre 1949 y 2000. La primera de ellas, se dedica a su práctica fotográfica, que arrancó en los años de formación en el Black Mountain College. Para el autor la cámara era un medio de comunicación fruto de su timidez. Pretendió en un principio fotografiar América palmo a palmo, pretensión que tuvo que abandonar por la enormidad del proyecto. Luego fotografió distintos países del mundo como el que realizó junto al pintor Cy Twombly por Europa y el norte de África en los años cincuenta.

El eje de la producción artística de Rauschenberg fue la experimentación y la incorporación de nuevas técnicas. De esta manera, en el principio de su carrera realizó los Blueprints (cianotipos), imágenes de objetos o cuerpos enteros obtenidas sobre papel fotosensible. Por la misma época, empezó con los llamados Combines (combinados), unas piezas concebidas a modo de collages tridimensionales, donde incluía fotografías tomadas de la prensa. Además, experimentó con la transferencia de esas imágenes ejerciendo presión y sirviéndose de disolventes. Son sus Transfer drawings (dibujos transferidos). Posteriormente, con la finalidad de reproducir una misma imagen en más de una ocasión, aprendió a realizar litografías, y sobre todo, serigrafías, tras visitar el taller de Andy Wharhol a comienzos de los años sesenta. De esta técnica fueron creadas las Silkscreen Paintings (pinturas serigrafiadas), que le llevaron a ganar el Gran Premio Internacional de la Bienal de Venecia de 1964. Una técnica que le permitía jugar con la escala y usar varias veces la misma fotografía. Unas imágenes que se presentaban con un orden aleatorio, aparentemente anárquico, pero que tenían en realidad, una lógica interna, sin jerarquías.

Un nuevo hito de su trayectoria, fue la realización de escenografías para espectáculos de danza junto a la coreógrafa y bailarina, Trisha Brown, en dos espectáculos, donde el artista empleó sus propias fotografías. En uno, Glacial Decoy (Cebo Glacial) caracterizado por cuatro pantallas donde se proyectaban; en el segundo, Set and Reset (Ajuste y reajuste), las serigrafió en una tela que sirvió de vestuario. Por otro lado, en 1984, presentó en las Naciones Unidas el proyecto ROCI (Intercambio Cultural Transoceánico Rauschenberg), que pretendía el intercambio cultural y diplomático con países que era imposible por su régimen político. Pensaba el contacto artístico produciría paz y entendimiento. Para ello durante los años ochenta viajó a la Unión Soviética, Alemania del Este, Tíbet, Cuba, México, Venezuela o China donde organizó una exposición con los resultados a partir de fotografías tomadas en cada uno de los lugares. 

A principios de los años noventa empezó a utilizar impresoras de inyección de tinta para reproducir sus imágenes y luego, transferirlas, lo que le ahorraba gran parte del trabajo. Su experimentación le llevó a transferir, de nuevo,  imágenes sobre un fondo de yeso, que recuerda a la pintura al fresco. La última sección termina con una serie de características autobiográficas realizada en huecograbado, llamada Ruminatios (Rumiaciones). Finalmente, recordar una de sus ideas, hoy de actualidad,  que es la necesidad de comprender  que la destrucción es el subproducto defensivo de la ignorancia y de las mentiras y que en último término la paz está en manos del único vehículo que queda sin corromper: el arte.

LA FOTOGRAFÍA EDWARD WESTON

 

La fundación Mapfre presenta la exposición, EDWARD WESTON. LA MATERIA DE LAS FORMAS, una antológica de la trayectoria fotográfica de este maestro a través de casi doscientas obras, centrada principalmente en la época de entreguerras hasta los años cuarenta. Contribuyó, junto a figuras relevantes como Paul Strand y Alfred Stieglitz, a la emancipación de la fotografía de otras disciplinas artísticas. De hecho, pronto abandonaría la corriente pictorialista para desarrollar todas las capacidades del medio con una originalidad extraordinaria. Trató con su cámara diversos géneros: retrato, naturaleza muerta, paisaje y desnudo. Su estilo es siempre riguroso en la técnica, la composición y la forma, en el que elimina lo accesorio e innecesario. El arte de la fotografía reside en el momento de tomar la imagen, que para él, es instintivo, que junto la inmediatez y la intensidad, son elementos esenciales de su talento creativo.

En su trayectoria son fundamentales los dos periodos en los que vivió en México, uno de ellos junto a Tina Modotti. Luego se establecería en California definitivamente, donde empezaría cualquier proyecto posterior, aunque ya en 1911, se había asentado allí al abrir su primer estudio fotográfico. La fama le llegó al final de su vida con sendas retrospectivas, primero en el MOMA de Nueva York, y luego en el Musée d´Art Moderne de Paris. Weston empleaba una cámara de gran formato para imágenes en blanco y negro muy detalladas y de nitidez extraordinaria. Según sus propias palabras, son fruto de un trabajo concienzudo donde experimentaba con la composición y la forma de los objetos. Destaca en su producción las naturalezas muertas, conchas, pimientos, restos vegetales, incluso excusados, que adquieren una percepción nueva tras su mirada subjetiva. Es la diferencia entre la materia en sí de las formas, a aquella que adquiere un valor artístico tras la mediación del autor.

Los cuerpos desnudos también son elaborados en la imagen en fondos muchas veces neutros para destacar el contorno nítido, que proporciona una visión escultórica de los mismos, de los que se toma unas veces detalles, partes anónimas como el torso, a otras, como el cuerpo entero, cercano o lejano en un paisaje de playa o en una piscina. La exposición muestra un extraordinario representación conjunto de paisajes naturales, principalmente de aquellos desiertos que rodean California, donde capta el relieve montañoso o los océanos de dunas; también, los acantilados, las pequeñas playas de piedras y las vegetaciones que crecen y mueren con el tiempo, a su orilla. En las formas representadas, igualmente tiende a ser seducido por los objetos singulares que encuentra por su aspecto, tanto vegetales como pétreos. El artista siempre es consciente de la fuerza generadora de la naturaleza que produce imágenes cambiantes a las que apenas puede captar. En los años cuarenta coincidiendo con la guerra mundial, su fotografía expresa un tono melancólico y denso, no sólo en los temas, sino en el tratamiento de las texturas y la luz, que alude a la decadencia, la finitud y la muerte. Así, viaja por el país tomando imágenes para ilustrar la obra de Walt Whitman, Hojas de Hierba, que quedaría interrumpido por el conflicto. Las mejores imágenes del periodo hasta su fallecimiento son las que realiza en la región costera de Point Lobos, California, donde residía.