LA PINTURA DE VILHELM HAMMERSHOI

 

El Museo Thyssen presenta la exposición, HAMMERSHOI. EL OJO QUE ESCUCHA, que reúne un conjunto de pinturas relevantes de este pintor danés, que tras conseguir la fama entre el siglo XIX y XX, cayó en el olvido según se consolidaron las vanguardias históricas. En sus 51 años de vida creó una obra reducida, unas 400, que nos informan de un trabajo lento y minucioso. Se ha dicho de su carácter poco social e introvertido, aspecto que se refleja en los temas representados. Uno de sus aspectos más llamativos es el silencio que evocan sus cuadros, que se ha puesto en relación metafórica con su pasión por la música. Significarían así pausas, asociadas con el tiempo interrumpido, con momentos existenciales. Prefiere, además, los espacios vacíos, las figuras ensimismadas y las repeticiones de temas o secuencias del mismo donde se producen pequeñas variaciones de elementos. Su universo es el de su entorno más cercano, un entorno iconográfico reducido. De la misma manera, su paleta de colores es limitada: grises, negros, ocres y sobre todo un llamativo blanco, reservado para la luz y las líneas arquitectónicas. En general, el aspecto de su pintura es fría, oscura, una interpretación muy personal de la belleza que el captura en la realidad cotidiana.

La exposición se articula en seis secciones, según su biografía y temática representada. Así se abre con Obertura, centrada en su etapa de formación en la Academia de Bellas Artes; luego el rechazo por parte de los salones oficiales, para intentar se reconocimiento de manera independiente. Las obras de este periodo muestran la influencia del esteticismo de James McNeill Whistler y su proximidad a las corrientes simbolistas, aunque no tiene una intención deliberada de representar símbolos ocultos. En el apartado de Retratos y figuras, se vuelca con su círculo social cercano: familiares, otros artistas o mecenas y músicos. No es su género preferido, pues atiende principalmente al concepto general, que a la identidad del representado, reforzado por un fondo neutro o con pocos datos decorativos. Las figuras las muestra en reposo, sin atender a la acción. Otras veces, muestra las figuras de espaldas o con el rostro borroso. La representación de su omnipresente esposa, Ida, corresponde a otro apartado. Ella desde su matrimonio en 1891, le acompañaría en sus viajes y estancias en el extranjero, además de ser la modelo más habitual de sus pinturas.

Ida aparece sucesivamente retratada a lo largo del tiempo, de cuerpo entero o medio, absorta en pequeñas tareas dentro de sus sucesivos hogares. El propio pintor, en ocasiones se retrata junto a ella, como en Retrato doble. El artista y su mujer, donde él aparece de espalda al otro lado de la mesa formando una escena ambigua y enigmática. La siguiente sección se refiere a uno de sus motivos más recurrentes, Interiores. Conversaciones silenciosas, al fijarse, una y otra vez, en los espacios interiores de sus casas en Copenhague, amplias, semivacías y con escasos muebles, en las que se dejan ver la figura enigmática de su mujer oculta. Nos recuerdan a los interiores de la pintura holandesa del siglo XVII, representada por Vermeer o Pieter de Hooch. Muy diferentes son, en cambio, cuando los interiores los representa completamente vacíos, atraído por la belleza de los elementos arquitectónicos, puertas y ventanas, bajo la incidencia de la luz. En Paisajes rítmicos, la siguiente sección, el autor se interesa por los espacios urbanos y rurales, pero con un sentido marcado por las líneas y las arquitecturas en distintos planos, sin personajes.

El recorrido de la exposición termina con la sección, Años finales, donde el artista se interesa por la representación de la figura humana en grandes formatos. Sobresalen los desnudos femeninos a tamaño natural o en composiciones íntimas. También aborda, de nuevo, su autorretrato, esta vez, pintando, una suerte de testamento, resumen de su trayectoria y actividad personal y profesional.

EL ARTE URBANO

 

La Fundación Canal presenta la exposición, ARTE URBANO. DE LOS ORÍGENES A BANKSY, que reúne más de sesenta obras originales de artistas fundamentales de EEUU y Europa. Muestra la evolución histórica desde finales de los años 60 en las ciudades de Filadelfia y Nueva York, hasta su propia evolución en nuestro continente desde esos años. Hoy el arte urbano se ha consolidado como uno de los lenguajes visuales mas influyentes y reconocibles del arte contemporáneo. Unos signos de protesta urbana se han transformado en una manifestación artística global. La exposición nos lo cuenta en cinco secciones históricas y dos más temáticas, una dedicada en exclusiva a Banksy, y otra al problema de la consideración como arte o vandalismo. Los orígenes están asociados a la marginación, la desigualdad y la degradación del Bronx, cuando unos jóvenes empezaron a firmar, realizar el tag, en las paredes o el mobiliario como un manifiesto de autoafirmación y visibilidad. Se consideraba un acto de vandalismo, sin embargo los llamados writers, al experimentar con el tipo de letra, los colores, las dimensiones y la composición, crearon un nuevo lenguaje artístico original, el grafiti, que formará parte de la cultura visual a partir de entonces. Así lo comprobamos en las obras de pioneros como Taki 183, Seen o JonOne.

El grafiti, a pesar de sus orígenes y el ecosistema underground identitario, evoluciona hacia las instituciones, a las galerías y los espacios expositivos en los años 80. Dos autores encarnan esta evolución hacia la consideración de arte urbano: Keith Haring y Jean-Michel Basquiat, cada uno con un estilo y unas técnicas propias, que serán ejemplo para otras iniciativas contemporáneas y posteriores. En la década de los ochenta y noventa vemos el impacto de este lenguaje en Europa, que aporta sus propias características generales como nacionales. Observamos una evolución desarrollada en dos direcciones: la del grafiti con sus propios códigos por un lado, y por otro la de los nuevos lenguajes y técnicas como la del esténcil. España presenta el diálogo entre la abstracción conceptual de Madrid, con un SUSO33 y el simbolismo pop de Barcelona, representado por El Xupet Negre. El arte urbano en toda Europa desde el 2000 hasta la actualidad se ha ramificado en múltiples enfoques con lenguajes y técnicas diferentes que nos informan de un movimiento artístico en continua evolución. De esta forma, el arte urbano se ha convertido en un fenómeno de proyección global, más allá de las fronteras geográficas tradicionales. Internet, las redes sociales y el interés del sistema de arte institucional han contribuido a ello.

Banksy es el artista por antonomasia del arte urbano actual. Un auténtico icono contemporáneo, un fenómeno cultural en sí, que ha transformado profundamente el panorama del arte contemporáneo. Ha redefinido los límites de ese arte urbano y lo ha convertido en un fenómeno global, que interpela a públicos diversos con sus famosos estarcidos. El misterio que rodea su identidad le permite ejercer la crítica y la sátira con mayor libertad. Los temas que trata son muy variados: la guerra, el consumismo, las contradicciones del mundo actual, en forma de intervenciones que se convierten en acontecimientos mediáticos que interesan a apasionados del arte como a un público más amplio. La última sección trata sobre la frontera del arte urbano entre creatividad y vandalismo. Es evidente que depende del contexto y de la evolución cultural. Mediante fotografías podemos comprobar manifestaciones insertas en paisajes urbanos completamente artísticas, en cambio, otras, son claramente dañinas, pues afectan a obras de arte milenarias, como pueden ser la Catedral de Santiago de Compostela o las ruinas de Pompeya.

LA PINTURA DE MARUJA MALLO

 

El Museo Reina Sofía presenta la exposición, MARUJA MALLO. MÁSCARA Y COMPÁS, una retrospectiva amplia de la trayectoria y la obra de esta artista integrante de la Generación del 27, y representante del prototipo de mujer moderna, activa, libre y profesional. La componen numerosas pinturas, dibujos, documentos y objetos, que se presentan de manera cronológica en series, que trazan toda su carrera: desde el realismo mágico y las composiciones surrealistas de sus primeros años hasta las configuraciones geométricas de las últimas obras; desde los barrios populares de Madrid en los años veinte, hasta las lejanas tierras y playas de Galicia y América del Sur, para terminar en una reflexión superior donde se une ciencia, arte y mitología, evolucionando, como ella decía, de la geografía a la cosmografía. Mallo fue una artista intelectual, fundamentada en sus escritos y estudios prolijos conservados en su archivo. Desde joven estuvo vinculada a la prestigiosa Revista de Occidente, dirigida por el filósofo José Ortega y Gasset, a quien conoció, y para quien trabajó.

Fue una artista visionaria que logró reflejar las preocupaciones de su tiempo y anticipar las del futuro. El poder del arte permite revelar aspectos desconocidos de la realidad, considerada como un sistema ecológico integrado, desde una perspectiva humana, más allá de las diferencias económicas, raciales y de género. Su producción artística es bastante personal y heterogénea, donde se difuminan los límites entre lo popular y lo vanguardista. Lo popular entendido como expresión de la fuerza creadora del ser humano. De esta manera lo representa en sus primeras series, Estampas y Verbenas (1927-1928), en las que hace un retrato de la realidad política y social de la época, repleto de detalles concretos y presencias irreales. En Cloacas y Campanarios (1929-1932) tiene una visión totalmente diferente, apocalíptica, de paisajes oscuros, abandonados y secos, a veces poblada por esqueletos. Por aquella época, Mallo, se acerca al surrealismo, a cuyo grupo de autores conoce en París, donde expone con éxito e interés. Sin embargo, a pesar de él, prefiere regresar a España y comprometerse con el ideal pedagógico de la Segunda República.

En estos años, trabaja como profesora de dibujo en Arévalo, y se relaciona con artistas de la Escuela de Vallecas, como Benjamín Palencia y Alberto Sánchez. Igualmente, con el Grupo de Arte Constructivo de Joaquín Torres García. Además, crea una serie de platos para la Escuela de Cerámica de Madrid con decoraciones geométricas, producto de sus estudios matemáticos. El inicio de la Guerra Civil coincide con su estancia en Galicia, de la que logra partir al exilio argentino. Instalada a principios de 1937 en Buenos Aires, desarrolla la serie La religión del trabajo (1936-1939), formada por un conjunto de retratos de gran formato en honor a la mujer trabajadora, campesina y marinera. En el exilio practica el muralismo, la escritura y el teatro. Entra en contacto con otros escritores y artistas en su misma situación. Se siente fascinada por la diversidad de razas y las formas de la naturaleza marina. Las siguientes series son consecuencia de ella: Cabezas de mujer (1941-1952), Máscaras (1948-1957) y Naturalezas Vivas (1941-1944). Así, persigue la comunión entre naturaleza y arte, difuminando fronteras entre lo popular y lo culto. En 1945, Mallo se fotografía en Chile con un manto de algas. Expresa la simbiosis entre la forma humana y vegetal o animal.

Los cuadros de máscaras y sus sombras en paisajes de playa presentan una dimensión sombría del exilio que cada vez pesa más en sus protagonistas.  En sus últimas series, culmina su trayectoria artística e intelectual. En Moradores del vacío (1968-1980) y Viajeros del éter (1979-1982), supera el tiempo y el espacio terrenales, la misma naturaleza para convertirla en signo, una manifestación que supera las dicotomías tradicionales entre lo natural y la máquina, lo local y universal, lo humano y lo animal, para crear una imagen visionaria de la realidad, nuevos principios expresivos y una nueva mitología. Maruja Mallo vivió la Transición, y en 1979, hizo su primera exposición antológica en Madrid, a la que siguieron otras en galerías y museos, que dieron a conocer su obra. La entrevista de Paloma Chamorro para televisión en esa fecha, es excelente todavía para conocer su trayectoria y su personalidad.

ANDY WARHOL Y JACKSON POLLOCK

 

El Museo Thyssen presenta la exposición, WARHOL, POLLOCK Y OTROS ESPACIOS AMERICANOS, que reflexiona a través de un conjunto magnífico de obras de dichos artistas y sus contemporáneos, sobre la relación entre sus formas de entender y aplicar la pintura, más allá de las clasificaciones historiográficas. Según éstas, uno es la máxima figura de la pintura abstracta, y otro, del arte pop. Pero sabemos que el primero evolucionó desde la figuración, y muchas veces mantuvo restos de la misma en sus lienzos, elaborados por medio de capas de pintura aplicadas de forma particular por el artista. También, que Warhol sintió siempre fascinación por Pollock, por tener una obra suya en su colección, o por su prematura muerte en accidente de coche, que le influiría para representar hechos similares. El relato de la exposición demuestra cómo Pollock en los años cuarenta se apartó de la figuración evidente, y Warhol, posteriormente, se inclinó por la representación de objetos de los medios de masa, sin ser campos opuestos, manteniendo fronteras difusas.

La exposición se divide en seis apartados. El primero, El espacio como negociación: Figura y fondo, otra vez, nos sitúa en un momento de partida en la evolución de Pollock cuando abandona la figuración hacia la abstracción progresiva. Se muestra, igualmente, la decisión del propio Warhol de elegir la botella de Coca-Cola, fría, sin pinceladas perdidas. Ambos, sin embargo, coincidentes, a su manera en cuestionar la relación tradicional entre esos elementos fundamentales. La segunda, denominada, Rastros y vestigios, no sólo se ciñe a los protagonistas, sino a una serie de artistas que podríamos situar entre la abstracción y la figuración, una vez roto los límites estancos establecidos por la historiografía. Unos heredan de Warhol, el gusto por la repetición y la imagen seriada, como Robert Rauschenberg, otros, la energía del trazo y la corporalidad del proceso pictórico como Marisol Escobar, artista venezolana, o Anne Ryan y Perle Fine.

En el tercer apartado, El fondo como figura, reflexiona cómo el primero se convierte en el segundo, transformando la visión tradicional. Sobresalen las obras de Warhol en las que emplea la técnica fotográfica, acompañadas por las de Sol LeWitt y Cy Tombly. Unas obras que juegan con los encuadres fragmentados, la simetría y las imágenes seriadas, una característica que la convierte en fondo. La trágica muerte de Pollock está presente en la cuarta sección, Repeticiones y fragmentos. Un suceso que alimentó en Warhol un interés obsesivo por la muerte y los accidentes, ilustrado con dos obras, Choque óptico de automóviles, de 1962, y Desastre blanco I, de 1963. Destaca, además, las diez serigrafías dedicadas a la silla eléctrica, que impactan en el espectador según entra en la sala. Si hay un apartado donde hay una aproximación entre los dos autores, es el quinto, llamado, Espacio sin horizontes, donde el artista pop emplea su orina, sus propios fluidos para pintar sobre lienzo y sobre cobre, en Pinturas de orina y Oxidaciones. De esta manera, sigue el procedimiento de Pollock al poner su cuerpo sobre la obra.

El último apartado, El espacio como metafísica, nos habla sobre la angustia existencial de la contemplación contemporánea. Una tensión y un vacío que se encuentra en el propio espectador. Para ello se establece el paralelismo entre la serie Sombras de Warhol y los campos de color de Mark Rothko. El primero vuelve al tema de la muerte, pero no solo biológica, sino la ausencia del sujeto y la despersonalización, la perdida de identidad en la sociedad moderna. El recorrido, además de este último espacio desolado, tiene un subespacio final de videos que retratan en primer plano a personalidades de su época como Bob Dylan, Susan Sontag, entre otros. Componen, así, un recorrido extraordinario, en primer lugar sobre la obra de Andy Warhol, de quien se muestra una perspectiva totalmente novedosa, acompañada de ejemplos significativos de Pollock, y de otros artistas, con quienes entabla un diálogo fructífero.

LAS IMÁGENES DE ROBERT RAUSCHENBERG

 

La Fundación Juan March presenta la exposición, ROBERT RAUSCHENBERG: EL USO DE LAS IMÁGENES, que pretende reinterpretar su obra como una práctica esencial y estructuralmente fotográfica, que coincide con el centenario de su nacimiento, cuarenta años más tarde, en 1985, que la fundación organizase su primera exposición en nuestro país. A lo largo de su trayectoria, la manera habitual de trabajar del autor fue fotografiar y usar y reusar imágenes. Lo destacado es el cómo lo realiza, que supone además la experimentación de distintas técnicas de transportarlas al lienzo. La exposición se divide en seis secciones que marcan los hitos clave de su evolución a través de cinco décadas entre 1949 y 2000. La primera de ellas, se dedica a su práctica fotográfica, que arrancó en los años de formación en el Black Mountain College. Para el autor la cámara era un medio de comunicación fruto de su timidez. Pretendió en un principio fotografiar América palmo a palmo, pretensión que tuvo que abandonar por la enormidad del proyecto. Luego fotografió distintos países del mundo como el que realizó junto al pintor Cy Twombly por Europa y el norte de África en los años cincuenta.

El eje de la producción artística de Rauschenberg fue la experimentación y la incorporación de nuevas técnicas. De esta manera, en el principio de su carrera realizó los Blueprints (cianotipos), imágenes de objetos o cuerpos enteros obtenidas sobre papel fotosensible. Por la misma época, empezó con los llamados Combines (combinados), unas piezas concebidas a modo de collages tridimensionales, donde incluía fotografías tomadas de la prensa. Además, experimentó con la transferencia de esas imágenes ejerciendo presión y sirviéndose de disolventes. Son sus Transfer drawings (dibujos transferidos). Posteriormente, con la finalidad de reproducir una misma imagen en más de una ocasión, aprendió a realizar litografías, y sobre todo, serigrafías, tras visitar el taller de Andy Wharhol a comienzos de los años sesenta. De esta técnica fueron creadas las Silkscreen Paintings (pinturas serigrafiadas), que le llevaron a ganar el Gran Premio Internacional de la Bienal de Venecia de 1964. Una técnica que le permitía jugar con la escala y usar varias veces la misma fotografía. Unas imágenes que se presentaban con un orden aleatorio, aparentemente anárquico, pero que tenían en realidad, una lógica interna, sin jerarquías.

Un nuevo hito de su trayectoria, fue la realización de escenografías para espectáculos de danza junto a la coreógrafa y bailarina, Trisha Brown, en dos espectáculos, donde el artista empleó sus propias fotografías. En uno, Glacial Decoy (Cebo Glacial) caracterizado por cuatro pantallas donde se proyectaban; en el segundo, Set and Reset (Ajuste y reajuste), las serigrafió en una tela que sirvió de vestuario. Por otro lado, en 1984, presentó en las Naciones Unidas el proyecto ROCI (Intercambio Cultural Transoceánico Rauschenberg), que pretendía el intercambio cultural y diplomático con países que era imposible por su régimen político. Pensaba el contacto artístico produciría paz y entendimiento. Para ello durante los años ochenta viajó a la Unión Soviética, Alemania del Este, Tíbet, Cuba, México, Venezuela o China donde organizó una exposición con los resultados a partir de fotografías tomadas en cada uno de los lugares. 

A principios de los años noventa empezó a utilizar impresoras de inyección de tinta para reproducir sus imágenes y luego, transferirlas, lo que le ahorraba gran parte del trabajo. Su experimentación le llevó a transferir, de nuevo,  imágenes sobre un fondo de yeso, que recuerda a la pintura al fresco. La última sección termina con una serie de características autobiográficas realizada en huecograbado, llamada Ruminatios (Rumiaciones). Finalmente, recordar una de sus ideas, hoy de actualidad,  que es la necesidad de comprender  que la destrucción es el subproducto defensivo de la ignorancia y de las mentiras y que en último término la paz está en manos del único vehículo que queda sin corromper: el arte.

ESTÉTICA DE LO DESENFOCADO

 

El CaixaForum de Madrid presenta la exposición, DESENFOCADO. OTRA VISIÓN DEL ARTE, que reúne un conjunto amplio de pinturas, esculturas, fotografías, vídeos e instalaciones, de diferentes artistas entre finales del siglo XIX hasta la actualidad, que expresan un procedimiento peculiar del arte para acercarse a la representación. Frente a la delimitación precisa de los contornos de las figuras y formas, se encuentra la imagen borrosa, imprecisa, que añade un significado al contenido de la obra. Esta manera de actuar de los artistas en la utilización del difuminado, la podemos encontrar en la historia del arte, pero será en los albores del arte contemporáneo cuando se concrete el empleo del flou, con una intencionalidad precisa. Así, lo observamos en la pintura de Monet o en las primeras fotografías de la historia.

La exposición se organiza en cuatro secciones y un preámbulo: En las fronteras de lo visible; La erosión de las certezas; Elogio de la indefinición; y Futuros inciertos. El recorrido por las obras y los más variados autores nos hace partícipe de la experimentación desarrollada por ellos. Unos influidos por las visiones, no del todo precisas todavía del cosmos o de la investigación de la materia o del color; otros, en su camino hacia la abstracción. De esta manera, la realidad, no tiene una lectura unívoca, sino plural, fruto de nuestra experiencia que se desarrolla en el tiempo. Las obras presentadas de Thomas Ruff, Gerard Richter, Has Hartung, Soledad Sevilla y Mark Rothko, son muy significativas. En el siguiente apartado, el desenfoque se emplea para tratar el pasado histórico, sucesos violentos o acontecimientos dramáticos, como el Holocausto, el atentado de las Torres Gemelas, el fenómeno de la inmigración o la violencia racial. Los artistas, en este caso, tratan de dar testimonio de algo, denunciarlo o señalar lo que no se quiere ver u olvidar.

El desenfoque, además, nos muestra un mundo que es difuso, donde la identidad es también indefinida, borrosa, de la que surgen retratos peculiares e inciertos. Alberto Giacometti afirma que ya no sé quién soy, dónde estoy, ya no me veo..., mientras el visitante observa una de sus esculturas junto a una fotografía de formas vaporosas en blanco y negro. El cineasta Sébastien Lifsntiz, en su obra, Mi vida desenfocada. El inventario infinito, presenta un conjunto de fotografías amateur de su colección con la característica que son fallidas, desenfocadas por el movimiento o la falta de luz, que adquieren un nuevo valor por esta razón y hacen surgir lo imprevisto. El último apartado nos habla del futuro, de un tiempo de incertidumbre que se inició con la pandemia, con las amenazas constantes de la realidad. Observamos una fotografía de Nan Goldin de los primeros tiempos de la cuarentena en New York a modo de naturaleza muerta, y una frase también destacada, La imagen no es más que un cristal en el que se deposita el vaho del tiempo vital.

POSTERS DE ANDY WARHOL

 

La Fundación Canal presenta la exposición, ANDY WARHOL. POSTERS, sobre una de las facetas más características y medio de expresión del famoso artista pop, durante dos décadas y media, desde que consiguió la fama hasta su repentina muerte en los años ochenta. Antes de conseguir su aureola artística a mediados de los años sesenta, fue un reputado ilustrador publicitario, que se transformó en ese adalid de un nuevo movimiento artístico, que ha perdurado hasta nuestros días.  Un movimiento adaptado al desarrollo de la sociedad de consumo, impulsada por los medios de comunicación de masas, que elevan a iconos de la cultura popular, personajes y mercancías cotidianas. Su aportación personal fue la forma que empleó, la repetición de las imágenes, y la técnica empleada, la pintura a partir de una fotografía, para imprimirla en distintos soportes, en concreto, utilizó la serigrafía, y diferentes sistemas de impresión para la reproducción masiva. El cartel, por tanto, va a ser constante en su trayectoria, con distintas finalidades: anunciar una exposición suya, los más comunes, con su firma destacada; un producto comercial; un evento cultural o deportivo; una celebridad política, cinematográfica o musical, entre otras.

La exposición reúne unas 133 obras, la mayoría carteles, aunque también portadas de discos y revistas, desde los más recientes en los años sesenta, hasta sus obras finales. Parece ser que Warhol diseñó unos 33 carteles en dos décadas y media, pero supervisó y dio instrucciones para más del doble de impresiones. Sabemos que tuvo que adoptar un método de trabajo en equipo para poder afrontar todo tipo de encargos, centralizado en el famoso estudio, The Factory. De esta manera, la exposición madrileña, organizada a partir de los fondos donados al Museum für Kunst und Gewerbe, nos permite acercarnos a la figura multifacética del artista norteamericano, que se ocupó igualmente, de la fotografía y del cine, para centrarse en una multitud de temas, que van de objetos de lujo a los de consumo cotidiano, de la realeza a la farándula, del capitalismo al comunismo, de la actualidad del cine y la televisión, del deseo sexual, la música y la moda, todos frutos de sus obsesiones que conforman un universo propio, organizado en seis secciones temáticas, según la tipología de las obras.

Las cuatro primeras secciones, Primeros carteles; Papeles pintados; Adaptaciones y series gráficas; y Carteles tardíos, ocupan un amplio espacio central, tras un vestíbulo de introducción limitado con barriles metálicos. Un espejo al fondo amplifica la visión del visitante, que encuentra las series de carteles a un lado y otro, como si estuvieran, así dispuestos, para su venta. Una solución ingeniosa para contemplarlos sin dificultad. El valor de la exposición se descubre según inicias el recorrido, pues te encuentras imágenes icónicas del artista, como el retrato de Lyz Taylor, o el motivo Flowers. A partir de ahí, una secuencia de toda la iconografía conocido del artista: el cartel de la película Couch, dirigida por el artista en 1964, de carácter pornográfico; aquél que representa a la Pastillas de Jabón Brillo, de 1970. Por otra parte, enfrente ejemplos de wallpapers y carteles de la Vaca en diferentes combinaciones de colores; y de Mao, y del candidato contra Richard Nixon, McGovern. 

En la tercera sección, observamos adaptaciones de sus obras para sus nuevos contextos de exposición;  creaciones originales, como el cartel de la película de Fassbinder, Querelle, realizado a partir del posado de dos jóvenes, y proyectos como Reina Reinantes, con la icónica imagen de Isabel II. La sección dedicada a los carteles tardíos corresponden a aquellos que reproducen las imágenes muy conocidas del ya célebre artista, como las latas de sopa Campbell, los Dollard Signs, así como carteles publicitarios para conocidas marcas como Levi´s, Absolut Vodka o Playboy. Ya en otra sección, Retratos, el visitante puede admirar una de sus iconografías más célebres, y por la que recibió numerosos encargos. Podemos destacar los dedicados a Marilyn o Elvis Presley. Finalmente, el recorrido termina con las portadas de discos, como los icónicos de The Velvet Underground y Nico, y de Rolling Stones, como las de las revistas Time e Interview, que él mismo editaba. Un cartel realizado cuatro meses antes de su muerte compuesto por su autorretrato, nos da la despedida.

LA DESESPERACIÓN DE MODIGLIANI

 

A comienzos del siglo XX, se desarrolla una auténtica revolución en la pintura. La protagonizaban los artistas de vanguardia. Aquellos que educados en unas formas tradicionales, querían aportar una concepción nueva, más avanzada, de entender el arte. Unos, como Pablo Picasso y Henry Matisse, alcanzaron pronto el reconocimiento, y encabezaron estilos novedosos como el Cubismo o el Fauvismo; otros, en cambio, no tuvieron ese reconocimiento o murieron jóvenes, quedando relegados al juicio de la posteridad. Es el caso del famoso artista del mismo nombre, que protagoniza la película, MODIGLIANI, TRES DÍAS EN MONTPARNASSE, dirigida por Johny Depp, basada en la obra de Dennis Mcintyre, que cuenta la frustración por no ser suficientemente valorado por los coleccionistas en el París de 1916, durante la Primera Guerra Mundial.

La obra de Amedeo Modigliani alcanza hoy en las subastas precios astronómicos, pero a comienzos del siglo pasado, era escasamente valorada. El artista vivía por ello en la pobreza, junto a otros de su misma condición, como Maurice Utrillo y Chaim Soutine, que los vemos en la película, unidos por sus juergas nocturnas por las calles de París. Modigliani buscaba el reconocimiento de su creatividad, no tener que vender sus cuadros y esculturas como un artista ambulante. También, haciendo retratos de damas en restaurantes y cafés, que muchas veces acababan con altercados. Si bien confiaba en su marchante, Zborowski, se dio cuenta rápido, que se beneficiaba por las ventas de sus pinturas, sin retornarle los ingresos que obtenía. En esos días de 1916, que narra el argumento, ante esta situación improductiva, Modigliani le pide dinero para regresar a su ciudad natal, Livorno, lugar donde se sitúan muchos de sus sueños de la infancia.

La guerra, sus recuerdos de una infancia difícil junto a su madre, la muerte que se apodera de la capital francesa por la incesante violencia, la tuberculosis que le hace toser sangre, llenan los días y las noches de aquella época. Solamente la compañía de su novia, la periodista, Beatrice Hastings, que a la vez hace de modelo, le alivia el sufrimiento y la espera de un coleccionista que parece interesado en sus obras, un personaje llamado, Gangnat. Luego se enterará, que era un engaño del marchante para retenerle en París. Además, el encuentro con el coleccionista será la causa que incremente su ira por no tener el suficiente reconocimiento. Le dirá que su pintura apenas valen unos pocos francos, a diferencia de su esculturas. La película termina cuando Modigliani, desesperado, destruye las obras que tenía en su casa taller lanzándolas por la ventana. 

SOROLLA Y LA FOTOGRAFÍA

 

La actual exposición con motivo del centenario del pintor Joaquín Sorolla que se expone en la Galería de las Colecciones Reales, muestra un cuadro dedicado al fotógrafo valenciano Antonio García Peris. Sabemos que le pintaría en varias ocasiones junto a su mujer. La razón es que fue su amigo y mentor en sus estudios de pintura, pues él también lo era, y que le introduciría en los círculos artísticos. Además, le contrataría siendo joven como ayudante en uno de sus estudios que tenía en el centro de Valencia, dedicados principalmente al retrato de la burguesía. Posteriormente, Sorolla se casaría con su segunda hija, Clotilde, convirtiéndose, en su suegro. Por ello, la existencia de un número de testimonios gráficos de la juventud y de la familia del afamado pintor, se debe primero al trabajo de éste, y luego al interés de Sorolla por el medio fotográfico que conservó a lo largo de su carrera.

El fotógrafo Antonio García Peris, además de suegro de Sorolla, fue un auténtico padre por la condición de huérfano del pintor. Las dos carreras, la de fotógrafo de uno, y la de pintor, de otro, se cruzaron, entonces. El primero ya era un profesional de prestigio desde mucho antes de conseguir la Medalla de la Exposición Nacional de Fotografía de 1905, cuando en los años ochenta cubrió el viaje de la Reina Regente a la ciudad, o alcanzó el éxito como retratista diez años antes. Joaquín Sorolla alcanzó la cima de su fama hacia 1900 al ser reconocido a nivel nacional e internacional en las exposiciones y salones de media Europa. Su estilo, como fue normal a finales del siglo XIX, entre la mayoría de los pintores, se vio influido por la fotografía. Sus composiciones así lo demuestran, como si los ojos del artista captaran las escenas a través de las lentes de una cámara. También reconocía su empleo al retratar personajes con una ellas en sus manos, como ese cuadro, en la citada exposición madrileña donde una joven es pintada en un paisaje al lado del mar Cantábrico.

LA PINTURA DE GABRIELE MÜNTER

 

El Museo Thyssen presenta la exposición, GABRIELE MÚNTER. LA GRAN PINTORA EXPRESIONISTA, que reúne fotografías, pinturas, grabados y dibujos de esta artista alemana, una de las pocas mujeres artistas que en su época consiguieron dedicarse al arte al mismo nivel que sus compañeros varones, y lograr una cierta fama. Independiente a un destino determinado por las obligaciones familiares del cuidado de la casa y de la prole, consiguió su sitio en la historia del arte. Múnter mostró pronto su talento. Lo demostró primero a través de la fotografía a finales del siglo XIX cuando adquirió en su viaje a EEUU, lugar donde habían emigrado sus padres, una pequeña cámara portátil. Esas imágenes serán llevadas con un criterio propio a sus pinturas. La presente exposición tiene un recorrido cronológico y temático. La artista se formó en Münich y París, y viajó por Europa en diversos momentos de su vida, así como residió en distintos países.

La trayectoria profesional y artística de Múnter está registrada desde muy joven, y la exposición la divide en distintos apartados. Se conservan las antiguas fotografías que tomó de su viaje por EEUU a finales del siglo XIX, y luego otras a comienzos del XX, en Alemania, Francia y Túnez. El primer estilo de la artista pertenece a un impresionismo tardío con la aplicación empastada del color. Luego, tras su formación viajera, y el conocimiento de las vanguardias emergentes, al expresionismo, un estilo que pretende simplificar el tema representado, mediante el color plano y el subrayado lineal. Un tema entendido como un extracto, una simplificación, que mira al interior o espiritualidad del artista, que supone, una busqueda de lo auténtico, en la naturaleza y en los dibujos infantiles. También en la pintura popular de Baviera hecho sobre cristal. Fue miembro y fundadora del grupo vanguardista, El jinete azul, junto a su pareja, Wassily Kandinsky, además de Franz Marc, August Macke  y Paul Klee.

Münter conoció a Kandinsky muy a comienzos del siglo XX, siendo ella alumna de la escuela privada Phalanx, y él, profesor. Desde allí no se separaron, y viajaron juntos entre 1904 y 1908 por Europa y el norte de África. Vivieron un año en París, luego se instalaron en Murnau en las estribaciones de los Alpes bávaros. De ahí, a la renovación del arte de Münich, con la formación del grupo expresionista. El estallido de la Primera Guerra Mundial, hizo que se exiliara en 1915 a Escandinavia. Conoció en este periodo el éxito, hizo viajes, pero también, pasó por dificultades económicas que le obligaron a realizar retratos por encargo. En 1920 regresó a Alemania. Se inicia un periodo sin domicilio fijo y se dedica mucho a dibujar a mujeres libres y emancipadas que frecuenta en el periodo de la República de Weimar. En 1931, se instala de nuevo en Murnau. La dictadura nazi le obliga a reducir su actividad pública ante un régimen político que considera su arte como degenerado. Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, se produce un redescubrimiento de su arte y la reivindicación de su figura.

Los temas de su pintura son variados. Paisajes naturales y urbanos; escenas de interior; naturalezas muertas y retratos, unas obras que ella consideraba como las tareas más audaces y difíciles, las más espirituales y extremas. Cualquier observador se sorprenderá de la fuerza y captación psicológica de los mismos, de su fuerza por su ejercicio de introspección. Lo podemos aplicar a sus autorretratos o al sobresaliente de Marianne von Werefkin, y otros muchos, en interiores con floreros o próximo a una ventana, o incluso, en exteriores. Su estilo de pintura propio fue siempre el expresionismo, superando sus inicios de un impresionismo tardío, y ciertos ejemplos, posteriores, en la abstracción a la que evolucionará Kandinsky, o la Nueva Objetividad.

LA ESTÉTICA DEL ESPERPENTO

 

El Museo Reina Sofía presenta la exposición, ESPERPENTO. ARTE POPULAR Y REVOLUCIÓN ESTÉTICA, que supone una relectura del concepto esperpento, más allá de ser un género literario, explorando sus distintas estrategias estéticas, mediante un conjunto de documentos, libros, revistas, pinturas, esculturas, y los más diversos objetos de la primera mitad del siglo XX. El concepto fue concebido y desarrollado por el escritor Ramón María del Valle-Inclán en los años 20, para formar un núcleo de pensamiento estético que propone entender la realidad a través del distanciamiento crítico y deformación grotesca. Además, la extensa muestra que ocupa un ala del primer piso del museo, incide en su potencial revolucionario desde sus dispositivos visuales y sus relaciones con diversas formas de la cultura popular y con otros movimientos artísticos de Europa o América Latina.

La exposición se organiza en ocho secciones, con títulos que se refieren a obras claves de Valle-Inclán, que van analizando los principales temas y estrategias del esperpento, además de ofrecer un recorrido por el universo cultural de España en el primer tercio del siglo XX, desde la Galicia natal del autor hasta la relación con otros movimientos estéticos transnacionales, poniendo de relieve la vigencia actual del concepto. De esta manera, las tres primeras secciones están dedicadas a su génesis: la primera, se titula, Antes del esperpento, que se centra en la tradición de lo goyesco, principalmente con pinturas de Eugenio Lucas Velázquez, y formas populares de cultura visual de la época decimonónica, donde se incluyen, la caricatura política, el teatro de sombras, el teatro de marionetas y el guiñol. Una visión de lo real, caricaturesca y deformante,  que cambia favorecida por el empleo de dispositivos ópticos como la linterna mágica. 

La segunda sección, Visión de media noche, analiza las nuevas formas de percepción de la realidad a principios de siglo. Por un lado, producto de los avances de la física, de la filosofía, y el empleo de la aviación en la Primera Guerra Mundial; por otro, el auge de corrientes espiritistas pseudocientíficas como la hipnosis, la magia o el tarot. Además, en la época, se hizo común el consumo de sustancias psicotrópicas que alteraban la percepción de la realidad. La tercera sección, Tablado de marionetas, se ocupa de este espectáculo popular de unos muñecos que se mueven con hilos, convertido en metáfora esencial para las farsas de Valle-Inclán. La parte principal de la exposición, se centra en el funcionamiento específico del esperpento a partir de sus obras paradigmáticas. Así, la cuarta sección, dividida en dos subsecciones, El honor de don Friolera y Martes de Carnaval, muestra todo lo relacionado con esta fiesta popular, para enfrentarse a una realidad marcada por la violencia, el feminicidio, el militarismo y el colonialismo de la época de la dictadura de Primo de Rivera.

La quinta sección se basa en la obra, Luces de Bohemia, publicada en 1920, donde la realidad se ve deformada por espejos cóncavos, la única manera de mostrar el sentido trágico de la vida española, y que constituyen la esencia del esperpento. A la vez, en relación con la obra se examina el mundo de la bohemia y el anarquismo, dos perspectivas que se contraponen, lo individual y lo colectivo. La siguiente sección se centra en los Retablos, un modelo de composición o narración visual, que fue recuperado por los artistas y escritores, con una intención de regeneración visual y renovación estética. Así descubre la degradación de los valores y vínculos entre los grupos sociales, formando un relato que subvierte el mundo ordinario. Las dos últimas secciones se basan en dos esperpentos de Valle-Inclán relacionados con el contexto internacional de ascenso de los fascismos: el séptimo, Tirano Banderas, se basa en su novela homónima de 1926, escrita después de su viaje a México. donde critica los regímenes despóticos y el imperialismo; la octava, El ruedo ibérico, reflexiona sobre un proyecto narrativo inconcluso del autor a modo de alegoría taurina de la historia nacional. Un resumen trágico de la historia de España inmediatamente posterior a su muerte: guerra civil, posguerra y dictadura.