LA PINTURA Y ESCULTURA VAN DE LA MANO

 El Museo del Prado presenta la exposición, DARSE LA MANO. ESCULTURA Y COLOR EN EL SIGLO DE ORO, que reúne casi un centenar de esculturas de los grandes maestros españoles del siglo XVI, XVII y XVIII, así como pinturas, dibujos y grabados. Constituye, así, un conjunto magnífico que reflexiona sobre la relación entre la pintura y la escultura devocional, que pretendía la verosimilitud, ser lo más realista posible, para su finalidad de persuasión y transmisión de la doctrina cristiana, en una época de máxima valoración de las imágenes sagradas, según el espíritu de la Contrarreforma. El conjunto se organiza en siete secciones, que distribuyen perspectivas diferentes, desde el tema común de la interacción de la pintura y la escultura, según la idea del teórico Antonio Palomino, que exaltaba la colaboración entre ambos para crear un prodigioso espectáculo. 

En la primera sección, Dioses y hombres de bulto y colores, encontramos que aquellas esculturas del mundo grecolatino, que se creían mostrando el blanco del mármol, estaban coloreadas. Unas obras que nos informan de la escultura como mejor representación del ser humano y encarnación de los dioses mitológicos. En este periodo, y posteriormente, se llegó a utilizar mármoles y piedras de colores, además de la pintura, para colorear las estatuas de todo tipo. Se llegó a crear una Escultura para la persuasión, título de la segunda sección, que tuvo en la Edad Moderna, su época dorada, relacionada con la literatura devota, que contaba historias prodigiosas sobre imágenes que adquirían vida. Unas imágenes de bulto redondo más realistas que el ilusionismo pictórico, aunque ésta colaboraba en su narrativa junto a las estampas.

La escultura devota se hizo protagonista de esta manera. Una escultura coloreada a la que se unieron postizos, telas y joyas. La materia fundamental fue la madera, más barata y fácil de trabajar, para luego pintar y resultar más persuasiva. La tercera sección, llamada, Artífices y mediadores humanos, nos subraya el culta a san José y a su oficio de carpintero, a los ángeles y personajes bíblicos, e incluso el mismo Dios, quien intervino en la creación de las imágenes. En la siguiente sección, Volumen y policromía, nos encontramos un conjunto sobresaliente de ejemplos escultóricos de primer orden. Observamos obras de Juan de Juni, Alonso de Berruguete, Gaspar Becerra, Pedro de Mena, Martínez Montañés, provenientes de obras señeras de nuestro patrimonio como el retablo mayor de la catedral de Astorga. La exposición mantiene, a lo largo de su recorrido, un nivel alto de representación artística, pues antes, nos habíamos enfrentado a ejemplos de José de Ribera y Alonso Cano, como pintor y escultor, y a obras emblemáticas de Gregorio Fernández como un Cristo a la Columna y La Inmaculada Concepción.

La quinta sección, Negro de luto en un juego de espejos, trata sobre una imagen devocional, envuelta en la leyenda, con mucho éxito en el mundo hispánico, la Virgen de la Soledad, creada por Gaspar Becerra para un cofradía penitencial madrileña protegida por Isabel de Valois. Una imagen escultórica luego reproducida por la pintura, la estampa, y múltiples copias escultóricas en las décadas siguientes. El espacio lo preside un ejemplo de Luis Salvador Carmona, y al fondo otra representación atribuida a Sebastián Herrera Barnuevo. Se complementa, con la crítica ilustrada de mano de Goya. Una de las secciones más espectaculares lo forma la denominada, Escultura, teatro y procesión, donde se incluye un paso gigante de Semana Santa de mano de Gregorio Fernández, donde podemos comprobar muy cerca el carácter dramático, de formas escultóricas y colores vivos. Se complementa con piezas curiosas como un José de Arimatea y Nicodemo de época bajomedieval, reciente adquisición del museo. 

El final del recorrido no deja indiferente al visitante al conjugar en un espacio propio, un Cristo yacente de Gregorio Fernández y un telón de lienzo gigante, del mismo tema. Corresponde a la séptima sección titulada, El círculo cerrado: de la traza al trampantojo a lo divino, donde se aborda también, la representación pictórica de esculturas en entornos monumentales, al que pertenecen el Cristo crucificado de Carreño de Miranda, o el Cristo de Ocaña de Luca Giordano. Al final, queda demostrada, la profunda e intensa colaboración entre pintura y escultura, con relevantes ejemplos y artistas de primer nivel, que llegaron a participar incluso de las dos disciplinas.

LA REVOLUCIÓN DE CARAVAGGIO

 

Michelangelo Merisi, Caravaggio, es uno de los pintores fundamentales de la historia del arte. Creó un nuevo estilo de pintura entre el siglo XVI y el XVII, la que consideramos con el calificativo de barroca. Una pintura caracterizada por el realismo en la percepción de los objetos y los cuerpos humanos, frente al idealismo y la sofisticación del Renacimiento y el Manierismo. Igualmente, emplea mayor color frente al dibujo, y fuertes contrastes de luces y de sombras, que predominan en una composición muy situada en primer plano frente al espectador. Sin embargo, lo más llamativo fue que sus modelos para los temas religiosos, los tomaba de la calle, de pobres y prostitutas, que se ganaban el sustento de forma precaria. Esto le supondría un conflicto con la Iglesia que no los consideraba personas adecuadas para encarnar a los santos personajes del relato bíblico. Por otra parte, el artista, de origen humilde, tuvo un carácter pendenciero, que le obligaría a huir de Roma, tras dar muerte a una persona en un duelo con la espada. Su vida y su obra nos la muestra la película, LA SOMBRA DE CARAVAGGIO del director italiano Michele Placido.

Las grandes obras de Caravaggio aparecen en la película mezcladas con el argumento que un inquisidor del Papa indaga en la obra y en la pintura del artista para luego decidir si se le perdona de la muerte de un hombre. Desde muy joven, el pintor, se ganaba la vida pintando bodegones y cuadros de género que vendía en la calle. Entró en el taller de un pintor de segunda fila hasta que su novedoso estilo impactó en el gusto de grandes coleccionistas de arte como el Cardenal del Monte y Scipione Borghese, sobrino del mismo Papa, que si bien se sorprendían de los modelos que empleaba, alababan el estilo naturalista y el punto de vista del autor. La investigación del inquisidor descubrirá sus éxitos y su forma de vivir entre los marginados de la Roma de comienzos del siglo XVII. También su carácter atormentado en su búsqueda de la realidad sin artificio, dentro de una profunda religiosidad. La familia Colonna le protegió desde niño hasta esta época de huida, primero a Nápoles, luego a Malta, para intentar regresar del exilio, en cuyo camino moriría.

La película dice que fue engañado para que regresara a Roma y luego ejecutado por los familiares del hombre asesinado, a causa de negarse a dejar la pintura, según las condiciones del inquisidor papal, que veía un peligro su estilo de pintura, aunque admiraba la excelencia de su arte. No parece cierta esta forma de morir, aunque lo hizo en extrañas circunstancias. Se sabe de todas las maneras el éxito de su nuevo estilo, luego denominado, barroco, entre el público y grandes entendidos de la pintura de la época. Igualmente, entre otros pintores contemporáneos. En la película aparece como amigo su colega Orazio Gentileschi, y su famosa hija, Artemisia, aunque se conoce todo un grupo de artistas que siguieron su particular forma de pintar, como el pintor valenciano Ribera. Así, por tanto, lo que en principio fue una manera de tratar la historia sagrada condenable por su falta de decoro, luego sería la más adecuada para expresar una religiosidad más cercana a la devoción de un pueblo iletrado.

EL REVERSO DE LOS CUADROS

 

El Museo del Prado organiza la exposición REVERSOS, sobre la parte trasera de las pinturas que nos proporcionan una información significativa, más completa sobre las mismas y sus creadores. El reverso, se puede considerar, como un tema en sí de las mismo, incluso el alter ego de los propios pintores. Si nos fijamos en Las Meninas, Velázquez se representa frente a un lienzo que el espectador contempla su reverso, que ocupa gran parte del frontal junto a la infanta y los demás personajes. De ahí su importancia a lo largo de la historia de la pintura. Desde el fin de la Edad Media hasta el arte contemporáneo. Miguel Ángel Blanco, comisario de la muestra, organiza en 11 apartados las perspectivas de estudio o de abordar el tema, sin orden cronológico, incluyendo obras contemporáneas nunca vistas en el Museo del Prado que suman unas 100 obras. De esta manera, estudiar el reverso nos proporciona una visión más completa del artista y de la obra pictórica en sí, de su historia, de sus propietarios, de la incidencia del paso del tiempo sobre ella.

Los artistas se han autorretratado detrás del lienzo, mostrando el reverso. Goya y el propio Van Gogh siguen este procedimiento, éste, en concreto, con una magnífica pintura procedente de su museo de Ámsterdam. Los bastidores sujetan el lienzo y sirven para su transporte. Para esta labor se utilizaron con motivo de las guerras del siglo XX para el traslado de las pinturas. Tienen un sentido metafórico que alude al sacrificio del trabajo del pintor. A veces quedan al descubierto de forma frontal, si el lienzo se quema como en algunas telas de Joan Miró. Otros son objeto de representación en sí o han perdurado tras una restauración por su fama, como el de El Guernica de Picasso. El reverso puede representarse, además, como motivo frontal en forma de trampantojo. Lo hacen numerosos artistas desde el siglo XVII, y lo utiliza René Magritte en época contemporánea. 

El reverso llegó a convertirse en una auténtica Cara B de la parte frontal, dando un matiz explícito, enigmático o complementario a la principal. Se combina la pintura y la escultura u otras técnicas en un lado y otro. A veces es un matiz licencioso, en otros devoto, histórico o paisajístico. En el reverso como lado oscuro y olvidado podemos comprender el método y la personalidad del artista a través de imágenes que forman parte del proceso creativo. Son imágenes descartadas, a pesar de que algunas se encuentran casi acabadas. La mayoría son diferentes a la principal, y en otras, prueba ideas o ensaya la composición. En la exposición se llegan a colgar cuadros de cara a la pared en una manifestación de radicalidad. Nos permite leer las inscripciones que los pintores nos legaron con informaciones sobre sí mismos, los benefactores o los modelos. Además, en los reversos, se encuentran testimonios de las peripecias de las obras si se estudian los sellos y las etiquetas pegadas, procedentes de galerías o grandes coleccionistas, como la Casa de Alba, Isabel de Farnesio o Gaspar de Haro. 

A lo largo del tiempo, las pinturas fueron adaptadas a nuevas ubicaciones. Este proceso dejó huella en los reversos con pliegues, cortes y recortes. La exposición, por otro lado, nos habla del reverso humano, del espectador que contempla en un museo los cuadros, o del aprendiz copiando una pintura. También, del carácter ornamental del lado trasero de las pinturas que imitan materiales como el mármol o telas; o de imágenes fantasmagóricas causadas por la infiltración de los aceites del oleo. Finalmente, los reversos de los cuadros nos hablan de la naturaleza del soporte. Puede ser de marfil, cobre, corcho, porcelana, y pizarra entre otros. Sin embargo, el elemento natural más abundante en los reversos es el polvo. El comisario crea tres obras artísticas que recogen el polvo acumulado durante años en los bastidores del cuadro La Transfiguración, copia de Rafael.

LO BARROCO DE HERRERA EL MOZO

 

La exposición que organiza el Museo del Prado titulada, HERRERA EL MOZO Y EL BARROCO TOTAL, pretende reivindicar la figura de este pintor del siglo XVII nacido en Sevilla, que alcanzó la fama en su tiempo, pero fue olvidado por la historiografía posterior. Para ello, se ha realizado una pormenorizada investigación que ha durado cuatro años con resultados extraordinarios al poder sacar a la luz dibujos y pinturas atribuidas a otros autores. De esta manera, podemos observar en la exposición un conjunto superior de estos ejemplos de los que observamos en otras muestras monográficas, dada la maestría en este arte del autor. Francisco de Herrera reunió en su persona a la habilidad en esta vertiente, otras como las de grabador, diseñador, pintor y arquitecto inventivo. El representa como nadie el llamado barroco total y la integración de las artes, conceptos provenientes de Italia.

La exposición, a través de siete secciones, aborda su trayectoria y sus aspectos más significativos. Herrera el Mozo se formó en el taller de su padre, el pintor sevillano Herrera el Viejo, del que aprendería la técnica del dibujo y utilizaría modelos que repetiría en sus composiciones. Tras su fallido matrimonio, viajaría a Italia donde completaría su formación, dentro del llamado barroco triunfante, según los postulados de Pietro da Cortona y Bernini. La exposición ha podido reconstruir este periodo gracias a un conjunto de dibujos atribuidos a otros autores. También conocemos una pintura de género de un vendedor de pescado, que nos habla, por una parte de la práctica del dibujo en las academias italianas, como su actividad como pintor enfocado al comercio de pinturas. Una vez en Madrid, mostraría su maestría en todo su esplendor con la obra, El triunfo de San Hermenegildo, siguiendo la concepción barroca aprendida en Roma, y que impactaría en los pintores españoles del momento.

Herrera el Mozo residió cinco años en Sevilla, y rivalizó con el mismo Murillo, quitándole algún encargo. Defendía un nuevo estilo más teatral, reforzado por la utilización de mayor colorido y por el manejo de las sombras. En 1660, se trasladó definitivamente a la corte donde alcanzó la mayor gloria. Apoyado por el retablista, Sebastián de Benavente y por el pintor, Sebastián de Herrara Barnuevo, empezó a realizar encargos de las iglesias madrileñas. Así pintaría, El Sueño de san José, hoy en el Prado. Por otra parte su habilidad como fresquista acrecentó su fama, que le llevó a ser apoyado por importantes patronos, como la reina regente, el valido don Juan José de Austria, y el mismo marqués del Carpio, que coleccionó obras suyas. También fue amigo del escritor, Pedro Calderón de la Barca, autor de un memorial en defensa de los pintores que dominaban la geometría, la perspectiva y la arquitectura. Fue nombrado por Carlos II en 1677, maestro mayor de las Obras Reales.

Desde esta posición en la corte, recibió numerosos encargos importantes. No se han conservado ningún ejemplo de pintura al fresco realizada de su mano por la desaparición de los edificios donde se hallaban. Incluso, muchas pinturas al lienzo documentadas, sufrieron el mismo destino por los avatares de la historia. En la exposición se muestran ejemplos de las pinturas de la iglesia de San Agustín, un edificio que se encontraba en la que hoy es la Biblioteca Nacional. Herrera el Mozo fue un dibujante muy completo e inventivo, que le permitió desarrollar su capacidad en el diseño de monumentos para las fiestas públicas y escenografías teatrales que se llevaban a cabo en el Salón Dorado del Alcázar. Finalmente se ocupó de la arquitectura, aprovechando, igualmente, sus habilidades con las matemáticas. En una epístola conservada de su mano, defiende la arquitectura inventiva frente a la práctica. De esta manera, fue el introductor del estípite en la retablística hispana, y el empleo de la columna salomónica de orden gigante. También llegó a dar las trazas para la planta del Pilar de Zaragoza y fue maestro del arquitecto Teodoro Ardemans.

LA PINTURA DE GUIDO RENI

 

El Museo del Prado de Madrid con el apoyo de la Fundación BBVA organiza la exposición GUIDO RENI, que reúne un conjunto de casi un centenar de obras del genio italiano, procedentes de más de 40 instituciones culturales de todo el mundo. Sin duda, constituye una de las muestras artísticas más importantes de los últimos tiempos por su extensión y la calidad de las piezas, distribuidas en once capítulos que recorren su vida, el estilo y su iconografías. El visitante no solo se encuentra con obras pictóricas, sino también escultóricas y de dibujo, del artista tratado, como de otros que recibieron sus influencias. Se presta especial atención a la relación con nuestro país, pues Guido Reni tuvo mucho éxito entre los aficionados y coleccionistas, entre ellos, de la Monarquía Hispánica. La exposición, por tanto, supone un esfuerzo de actualización del conocimiento del autor; la restauración de una serie de obras expuestas, y de la disposición exquisita y con sentido de las mismas.

Guido Reni fue un artista que nació en la ciudad de Bolonia perteneciente a los Estados Pontificios. Allí se formó primero con el artista flamenco manierista, Denys Calvaert, para pasar luego a la academia de los hermanos Carracci. Pertenecería, así, a la corriente clasicista del barroco, que reinterpreta a los grandes maestros del Renacimiento, especialmente Rafael, Miguel Ángel, Tiziano, Veronese, y Correggio, junto al estudio del natural. Dibujo y color será los elementos fundamentales de su estilo, como nos lo pone de manifiesto el cuadro que abre la muestra proveniente del Museo del Louvre. Por otra parte, el artista adquiriría maestría en el manejo del grabado y en el modelado con barro. Al principio tuvieron éxito sus obras al óleo sobre lámina de cobre. Un hito fundamental de su trayectoria fue su traslado a Roma donde por aquellos años destacaba Caravaggio, de quien recibiría cierta influencia, por ejemplo en los contrastes lumínicos, pero su estilo se sitúa más bien entre este autor y Rafael. El magnífico lienzo la Matanza de los Inocentes preside un espacio completado con los temas de David con la cabeza de Goliat y la imagen de San Sebastián.

Guido Reni se le llamó el Divino por sus cualidades de representación de las imágenes religiosas, por establecer un vínculo, mediante la postura, entre ellas y el cielo, el más allá. Igualmente, gracias a su estudio de la escultura clásica antigua y de los modelos al natural, del cuerpo humano desde la más temprana infancia hasta la senectud, tanto del hombre como de la mujer, para conseguir la belleza y la sensualidad. Se observa a la perfección cuando representa a los apóstoles y santos, a San Juan Bautista y a Cristo. Esta perspectiva se repite en la secciones dedicadas a la mitología grecorromana, a las historias de héroes y dioses, como Hércules, Cupido, y Afrodita. Destaca entre todas las pinturas, la de Hipomenes y Atalanta, que confronta las obras del Prado y Nápoles, porque Guido Reni realizó numerosas réplicas en su trabajo, utilizando a veces plantillas de las figuras. 

El autor fue un maestro en la representación de las calidades de los vestidos y la piel de la mujer. Primero de la representación de la Virgen María en sus distintas temáticas religiosas, donde destaca de la Inmaculada Concepción, que inspiraría al mismo Murillo. También de santas, diosas y heroínas de la Antigüedad. Sobresale en este capítulo el lienzo del Aseo de Venus, que perteneció al Marqués del Carpio, que organiza el espacio, donde nos encontramos las pinturas de los suicidios de Lucrecia, de Cleopatra, y a Salomé con la cabeza de San Juan Bautista. Finalmente, la exposición termina con las obras de los últimos años, en las que Guido Reni, acosado por las deudas del juego, las necesidades económicas, y los achaques de la vejez, simplifica su estilo hasta difuminar el dibujo y perder casi el color. Surge el non finito o la búsqueda de la belleza de lo inacabado, preludio de su muerte el 18 de agosto de 1642. La última pintura del recorrido es Ánima bienaventurada de este periodo final.

LA PINTURA DE LUIS PARET Y ALCÁZAR

 El Museo del Prado organiza la exposición PARET, sobre el pintor español Luis Paret y Alcázar, uno de los más importantes y originales del siglo XVIII  junto a Francisco de Goya. La muestra que reúne la mayoría de su producción es una oportunidad para resaltar la calidad de su obra, que fue subestimada con el paso del tiempo. La exposición se organiza según su propia trayectoria vital en nueve secciones. Arranca con el paralelismo a la figura descomunal del genio aragonés, que nacieron en la misma fecha. Ambos fueron premiados en concursos académicos, en Madrid y en Parma, representando el mismo asunto, la historia de Aníbal, pero sus trayectorias se bifurcaron en el futuro. La obra de Paret está vinculada al mecenazgo del infante don Luis, hermano de Carlos III, que le permitió la estancia en Italia. Bajo su protección, se desarrolla su mejor época entre 1766 y 1775, año de su destierro.

El rey Carlos III le castigó fuera de la corte por favorecer los amoríos de su hermano, primero en Puerto Rico y luego en Bilbao. No regresaría a Madrid hasta la muerte del monarca. Este incidente influyó en su carrera de manera definitiva al hacerle perder clientela al final de su vida, a pesar de ser vicesecretario de la Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 1792, dedicándose en su última etapa a la ilustración de libros y al dibujo. A través de las numerosas obras al oleo y en dibujo de la exposición descubrimos ese artista infravalorado por la historiografía. Hoy podemos considerarle un virtuoso de la técnica y un gran observador de la sociedad de su tiempo. Se le ha calificado como el Watteau español, el más rococó, siguiendo los parámetros de la pintura galante francesa, pero observando su obra, nos muestra una amplia faceta de virtudes.

En primer lugar, su solida formación pictórica, desde sus maestros más inmediatos del estilo barroco, hasta los antiguos como Rubens, incluso del renacimiento, en las invenciones de Miguel Ángel. Igualmente, la influencia clasicista de la época, y la tonalidades pastel del rococó. En segundo la capacidad de tratar distintos temas, desde paisajes urbanos y naturales, a escenas de gabinete y retratos, así como, grandes cuadros religiosos. Sobre todo, destaca su capacidad con el dibujo, de trazos menudos y precisos, que son la base de sus pinturas al oleo, como se explica con un clarificador vídeo en la exposición madrileña. Llaman la atención obras que representan las calles de la corte, como La Puerta del Sol o un comercio de la misma, La Tienda de Geniani. Destacan, de la misma manera, los paisajes de los puertos del País Vasco.

Una originalidad singular corresponden a las escenas de galanteo o las que tienen un aire clásico o erótico, como la Joven dormida en una hamaca, o Celestina y los enamorados. También con un sentido íntimo y delicado si trata la maternidad como en La Naranjera, y sobre todo en sus autorretratos y aquellos que representan a su mujer e hijas. Con el lienzo, la Circunspección de Diógenes fue nombrado académico de mérito en 1780, el mismo año que Goya. Las figuras menudas cercanas al estilo rococó, se transforman en monumentales en sus cuadros religiosos pintados en Bilbao. También de la misma temática para la iglesia de Santa María de la Asunción en Viana. Uno de los primeros cuadros de su trayectoria(1771-1772), Carlos III comiendo ante su corte, alude al monarca, como el que pone punto final a la misma, La Jura de don Fernando como príncipe de Asturias, (1791), precedido por un extraordinario dibujo del Louvre, que nos habla de la minuciosidad de su trabajo. Por tanto, todo un descubrimiento para los interesados en la historia del arte del siglo XVIII.