LA FOTOGRAFÍA DE MINOR WHITE

 

La Fundación Mapfre presenta la exposición, MINOR WHITE, una extensa retrospectiva de su obra fotográfica con motivo del 50 aniversario de su muerte, la primera de este tipo que se desarrolla en Europa. Constituye un recorrido desde sus inicios a mediados de los años treinta hasta su muerte en los setenta, que nos informan de una importante producción artística, a la vez de una actividad académica, museística y editorial. Su labor como docente le marcará el transcurso de su vida al tener que desplazarse a distintos puntos del país, desde una costa a otra, entre distintas instituciones; mientras tanto, fue fundador y editor de la revista Aperture, espacio dedicado al medio fotográfico, y de sus propias ideas y métodos, que serían conocidas a través de exposiciones y libros. Muestra la grandeza y originalidad de este autor que se define mediante la consecución de una belleza poética que encuentra en una visión de la naturaleza, del ser humano y los objetos materiales según su influencia emocional.

Para el autor la imagen fotográfica es una manera de autoconocimiento y expresión de su interior, muchas veces tensionado por la dificultad para reconocer abiertamente su homosexualidad. El sentimiento humano, de esa manera, trata de llegar al espectador por medio del arte en el que el autor, el artista, juega un papel fundamental. Conseguir este objetivo no resulta tan fácil. De hecho, el pretendía fotografiar las cosas no por lo que son, sino por aquello otro que son. Sus temas más destacados son la naturaleza, el paisaje, el retrato y el desnudo masculino, representados de una manera subjetiva con carga simbólica. Un simbolismo asociado a la religión y la filosofía. Por otra parte, la fotografía debe presentarse en forma de secuencia, no aislada, creando estructuras narrativas y reflexivas que generan significados, asociaciones y ritmos, lo que el llama el cine de imágenes fijas, cualidad que se podría complementar acompañada de textos.

La exposición se organiza en cuatro secciones que se corresponde con las cuatro etapas principales de su vida. La primera corresponde a sus Comienzos (1938-1946), la etapa de consolidación en Portland cuando realiza su primera exposición individual, compuesta por imágenes de paisajes, granjas, bodegones de objetos o naturaleza, según un estilo formalista a la manera Alfred Stieglitz al inicio, para adquirir un estilo directo en la órbita de Edward Weston y Ansel Adams. Como profesor asistente de este último en la California School of Arts, se trasladará en 1946 a San Francisco, en su segunda y relevante etapa, que durará hasta 1953. Aquí realiza sus primeras secuencias y queda fascinado por la costa californiana como tema. Además, funda la revista Aperture. Destaca la secuencia, La tentación de San Antonio son los espejos (1948), compuesta por 32 fotografías de Tom Murphy, alumno y modelo, que nunca expuso; y una representación de las miles que hizo con una cámara de 35 milímetros de las gentes de San Francisco, un tipo de fotografía excepcional para su estilo.

A partir de 1953, desarrollará su labor en la George Eastman House (GEH) como asistente del comisariado. Se siente influenciado por las filosofías orientales, así como valora la impronta del fotógrafo Paul Strand. Realiza destacadas series como Rural Cathedrals (1955) y Sound of one hand (1960). Su última etapa corresponde a su residencia en Cambridge, Machassusetts (1965-1976), donde es profesor invitado en el MIT. Llegará, así, al culmen de su carrera docente, en la que publicará el libro, Mirrors Messages Manifestations (1976), base de la gran exposición organizada por el Philadelphia Museum  of Art y otros importantes museos. De este periodo final son las series, Secuencia 1968, compuesta de paisajes de la región de gran belleza y originalidad; y la Secuencia Totémica (1974), que capta los dibujos tallados por el tiempo en la costa granítica de Maine a los que el autor dota de musicalidad y resonancias religiosas.

LA FOTOGRAFÍA DE VIVIANE SASSEN

 El Centro Cultural Fernán Gómez presenta la exposición, LUX Y UMBRA. VIVIANE SASSEN, una amplia retrospectiva sobre la obra de esta artista holandesa, centrada en el ámbito artístico como en el de la moda. De esta manera, queda registrada toda su trayectoria a través de sus series y proyectos, que arrancan en África, el continente donde pasó su infancia, que le marcaría decisivamente en la captación de los tipos humanos, y en elementos fundamentales de su estética, como la luz y la sombra, así como en los colores vibrantes. El conjunto se compone de fotografías, así como de collages y vídeos. Además, utiliza la pintura para retocar las imágenes. Presenta, igualmente, videoinstalaciones de gran tamaño, para las que las salas del centro cultural, son las más adecuadas. Por otra parte, la artista tiende desde sus inicios, al tratamiento de los temas desde el juego, la ambigüedad y el misterio, que la hacen próxima al surrealismo.

Sus temas aluden a la naturaleza, a la muerte, al deseo y al anhelo de conexión, mostrados en un territorio intermedio entre lo cotidiano y lo insólito, desde la realidad hasta alcanzar la abstracción.  El recorrido se inicia con sus series de inspiración africana, aquellas que realizó en Surinam, también las expuestas en la Bienal de Venecia de 2013, donde destaca la denominada Umbra, en la que explora el concepto de sombra, un elemento central en su obra, tanto desde el punto de vista estético como conceptual. La sombra, lo oscuro o sin luz, se convierte en un medio poético para abordar sus temas preferidos como la memoria, el deseo, el miedo y la imaginación. Unas veces adquiere significado al ser un espacio paralelo a la figura iluminada, otras interactúa con ella, como si se disputase la propia existencia. En algunas obras, se vale de la misma poesía recitada como complemento de la imagen visual, como en Hurtling, en otras, establece un diálogo con los conceptos filosóficos, como en Modern Alchemy.

Un encargo peculiar fue el realizado por el Palacio de Versalles para la exposición, Visible invisible, presentada en el Dominio Trianon, titulado, Venus y Mercurio, sobre aquellas historias íntimas de la corte francesa de los siglos XVII y XVIII; historias repletas de erotismo, juegos de poder, transgresiones de género, enfermedad y muerte; historias no contadas, mostradas, sobre todo, en una videoinstalación de sus fotografías junto a la interpretación de poemas, en la que juegan un papel fundamental, la manipulación de los espacios y las esculturas del palacio. Otro apartado destacado del recorrido corresponde a la relación de Sassen con el surrealismo, centrado en tres series: Of Mud and Lotus, Cadavre Exquis y Modern Alchemy, sin duda, la faceta más experimental de su obra, que nos invita a imaginar nuevas maneras de percibir nuestra relación con el mundo. Por otra parte, la artista pensó dedicarse al principio de su formación al diseño de moda antes que a la fotografía, pero ese gusto nunca lo abandonaría al trabajar durante treinta años para las más importantes casas de moda, a las que puso a su servicio, su infinita creatividad y expresividad.

Tres series finalizan el recorrido. Tienen en común que se centran en lo femenino, en el cuerpo de la mujer, el de la misma Viviane, que fue modelo en su periodo de formación en el apartado Autorretratos, o en colaboración con otras artistas, Roxane II, junto a Roxane Danset, y en Frau Holle,  con Emmeline de Mooij, en la que están presentes una reflexión sobre el paso del tiempo y el envejecimiento, el juego y el placer, y sobre todo, constituye una celebración de la amistad y una reafirmación de las mujeres, libre de excusas. 

RETRATOS DE LA CLASE TRABAJADORA DE RICHARD AVEDON

La Fundación Mapfre presenta la exposición, RICHARD AVEDON, IN THE AMERICAN WEST, 1979-1984, que reúne por primera vez en Europa, la serie completa de 110 fotografías que componen el libro de su mismo título, publicado en 1985, uno de los más importantes del siglo XX. Un proyecto llevado a cabo en la primavera y el verano durante cinco años que le supuso visitar 21 estados, y trabajar, con un grupo de ayudantes y una cámara de gran formato con trípode, a la manera de los fotógrafos ambulantes o itinerantes antiguos. El autor era, por aquella época un artista relevante, con exposiciones en las mejores instituciones culturales del país, y fotógrafo oficial de las portadas del Vogue, que tomó la decisión artística de pronunciarse sobre la situación social del país, golpeado por la crisis económica y las políticas neoliberales del presidente Reagan. Para ello decidió retratar a la clase trabajadora, a los marginados de una supuesta riqueza y poder de determinadas clases y poderes económicos, siguiendo una iniciativa del Amon Carter Museum de Fort Worth, Texas.

La exposición se compone a partir de las copias de referencia base de las imágenes del libro y las que fueron expuestas en el museo. Proceden de la colección de la Richard Avedon Fundation y se presentan de forma lineal y según su aparición en el libro. Presentan una apariencia sencilla de retratos frontales, con luz natural sobre un fondo blanco, como aquellos realizados en los primeros tiempos de la historia de la fotografía que retraban a las gentes de las zonas rurales en su medio social. Pero el proceso, para conseguir ese estilo básico, fue más complejo. El artista disparó más de mil fotografías y luego seleccionó una serie de ellas en las que trabajó en su estudio. A las distintas personas les hacía previamente una polaroid, a la que le adjuntaba un número de expediente con la autorización del retratado para ser publicada su imagen, compensada con un ejemplar del libro y una copia impresa de la fotografía. La exposición también se compone de anotaciones manuscritas del artista con las indicaciones sobre la impresión de algunos retratos, además de cartas con los retratados.

Avedon representa a hombres y mujeres de todas las edades, desde niños y adolescentes, hasta adultos y mayores. Todos tienen en común que pertenecen a un mundo rural o semiurbano dentro de la clase trabajadora y marginados: vagabundos, enfermos mentales, presidiarios, mineros, peones, camareros, camioneros, ganaderos, una larga serie de personajes que se presentan con sus ropas de trabajo, a veces, manchadas de petróleo o carbón, muchas deterioradas; otros, descamisados o mostrando parte de su cuerpo desnudo. La mayoría de los retratos son frontales o levemente girados de medio cuerpo o plano americano. El fondo blanco resalta, en contraste, los rostros y el cuerpo del retratado, en una amplia gama de grises. 

Algunas fotografías debieron de tener una historia propia, como la joven de la portada, a quien sin duda le cambio, en parte su vida, si atendemos a la carta que le dirigió al artista, seis años después, convertida en una buena estudiante de instituto a punto de terminar, que había dado recientemente una entrevista a una revista y se había convertido en la reina del baile local. En otra, según se conoce por la correspondencia, la familia le informa de la muerte del retratado, que fue captado cuando era un vagabundo enfermo. Un capítulo distinto lo forma el retrato del apicultor Ronald Fischer cuyo cuerpo desnudo está lleno de abejas, que fue una imagen muy preparada por el autor, a partir de un anuncio en el periódico en el que se buscaba un voluntario que asumiese los riesgos y les eximiese de responsabilidad. El retrato, así, supone la culminación de la serie, con mayor puesta en escena, sin el carácter documental de los demás, que fueron captados tal como se presentaron.

LOS AMERICANOS DE ROBERT FRANK

 

La Fundación Telefónica presenta la exposición, ROBERT FRANK Y LOS AMERICANOS, en el marco de  la actual edición de PhotoESPAÑA, que reúne un conjunto de más de 120 fotografías entre las que se encuentran las 83 que compusieron su libro del mismo título, que supuso una auténtica revolución en el medio. Fueron imágenes tomadas entre 1955 y 1956 por la geografía de EEUU, de costa a costa, un total de 28.000, de las que eligió una entre trescientos treinta y siete disparos. El viaje lo llevaría a cabo en automóvil solo o acompañado de su mujer e hijos. Podemos hacernos una idea de su método de trabajo a través de las hojas de contactos de una serie de rollos significativos, a partir de los cuales él precisaba el encuadre. Las fotos seleccionadas las ampliaba y las llevaba a papel a tamaño grande para escoger las más relevantes. Unas fotografías que no se adaptaban ni por la forma, ni por el contenido a lo que el público estaba acostumbrado a ver.

Desde el punto de vista formal, son innovadores los puntos de vista, a veces obtenidos entre la gente, como al autor le gustaba disparar, en pleno movimiento, sin que las personas captadas se diesen cuenta que las estaban fotografiando. Porque no le gustaba entablar ninguna relación con ellas, ante todo por su mirada crítica. Empleaba encuadres no convencionales, inclinados, haciendo importante el desenfoque, no tanto del fondo como del primer plano. El prefería disparar rápido, no para buscar el instante decisivo, sino un momento o situación intermedia, como si la frescura o autenticidad de la imagen, viniesen dadas a partir una toma rápida en la que juega un papel relevante su subjetividad. Su proyecto, por otra parte, fue fruto de la mirada de un inmigrante, de una persona que se cuestiona lo que la propaganda presentaba como los símbolos del país: el llamado sueño americano, el progreso de la sociedad de consumo y la prosperidad.

Frank nació en Suiza y se trasladó a finales de los años cuarenta a EEUU. La efervescencia y el crecimiento económico del país hicieron envidiar al mundo, pero todo lo que brillaba no dejaba ver una sociedad conflictiva de enfrentamientos raciales y desigualdad económica, que es lo que el autor tomó con su cámara; principalmente a sus gentes, algunas con las que no querría ni entablar conversación, por simbolizar una sociedad injusta y discriminatoria. Así nos lo cuenta en el documental que sirve de complemento a su obra. Además, su proyecto impreso en libro, no tuvo éxito, sino recibió duras críticas de antiamericano o comunista. Serían décadas después cuando, tras sus distintas ediciones, deslumbraría por su carácter innovador. Una sala está dedicada a las mismas y a otros trabajos que realizó antes y después del famoso proyecto. También nos informa del apoyo e inspiración que tuvo de su mentor, el famoso fotógrafo, Walker Evans, a quien ayudaría en sus obras y le encargaría el trabajo sobre el tren The Congressional, el que trasladaba a los políticos entre Washington D.C. y Nueva York, en la revista Fortune.

FOTOGRAFÍA DE GUERRA

 

El Ateneo de Madrid presenta la exposición, ARTURO PÉREZ REVERTE. FOTOGRAFÍAS DE GUERRA 1974-1985, que reúne un pequeño conjunto de imágenes que tomó en los conflictos que cubrió como periodista y fotoperiodista para diferentes periódicos y revistas. Unas fotografías que permanecieron olvidadas durante muchos años tras ser tomadas por el autor. Además, nos presenta las dos cámaras que utilizaba, cartas, salvoconductos, la famosa máquina de escribir, la Olivetti Lettera 32, una radio, un casco y carretes de las cámaras. Durante unos diez años fue testigo de numerosas guerras, localizadas en América, África y Oriente Próximo, en ciudades o en desiertos polvorientos, que en el fondo se trata del mismo conflicto, por eso las fotografías no aparecen datadas o fechadas. Un conflicto que influye en tu mirada de ver el mundo, pues el ser humano aparece despojado de cualquier máscara retórica, y muestra su instinto de supervivencia, a la vez de su capacidad de crueldad, junto con su dignidad.

Las fotografías de Arturo Pérez Reverte, el hoy escritor y académico de la lengua, merecen ser expuestas por su mirada original y su capacidad de captar los instantes más significativos de un momento violento. Podemos observar ciudades arrasadas por las bombas como puntos álgidos de un enfrentamiento con soldados en pleno combate donde el autor estaría inmerso; también periodos de descanso, o más dramáticos en los que los cadáveres yacen amontonados por el suelo. Emplea el plano detalle, lo que indica una cierta voluntad artística y simbólica, como el general. Son atractivas las composiciones, de una o varias figuras. Sin duda, el fragor del combate provocó que algunas imágenes perdieran su nitidez, y entreviesen, a la distancia, la cercanía de la muerte. Demuestra, como dice el autor, que la cámara no es inocente, pues cada fotografía es una elección, un instante, un encuadre, y en su caso, comprobamos lo acertado que estuvo para documentar la realidad violenta.

Junto a la fotografías expuestas el autor escribe algunas reflexiones como que harían esos hombres cuando no tenían un fusil en las manos, y qué harán después; en los soldados jóvenes, los ojos envejecen antes que el cuerpo; también que hay imágenes que ser repiten, niños y hambre, niños y guerra, y niños y muerte; en pleno combate, los pulmones se llenan de humo de pólvora quemada mientras tiraba fotos al azar sin saber el resultado; y finalmente, llega un momento que todos los cadáveres se parecen una barbaridad, y ya tenía suficientes. 

EL ARTISTA ANTE LA CÁMARA

 

El Museo del Prado presenta la exposición, EL ARTISTA ANTE LA CÁMARA, dedicada a un conjunto de fotografías en la sala 60 que tienen como objetivo la figura del artista y sus espacios de creación. La difusión de la fotografía afectó al arte de muchas maneras, uno de ellas fue la representación de sus autores a través del retrato, como reconocimiento profesional y proyección personal. A finales del siglo XIX, la visita a los estudios, se convirtió en una costumbre social, a la que no fueron ajenos. También, el nuevo medio, dejó testimonio de sus espacios de creación, tanto de los principales, rellenos de sus instrumentos de trabajo, como de otros adyacentes donde acumulaban sus trabajos o sus propias colecciones. La fotografía como medio preciso y realista documentó a los mismos artistas en otros de especial significación histórica como el Alcázar de Sevilla. De todo ello da cuenta esta pequeña exposición compuesta por obras provenientes de los archivos de los artistas o de coleccionistas que las donaron al museo.

Se exponen obras de distintos formatos, desde las de menor tamaño, carte de visite, tarjeta promenade o tarjeta París, e incluso Imperial, de mayor tamaño, destinadas al retrato individual, o para las de grupo. El ejemplo más relevante es la realizada en el estudio de Ángel Alonso Martínez y hermano de un conjunto de artistas que homenajean a Federico de Madrazo. Los vemos en un espacio acristalado, propio de la época, al necesitar la fotografía luz natural. Otros estudios relevantes retrataron artistas y sus espacios, como los de Eduardo Otero, Fernando y Edgardo Debas, Kaulak, Manuel Compañy, Cristobal Portillo, José Padró y Manuel Alviach, entre otros, que presenta la efigie de Vicente Palmaroli que dirigió el Museo del Prado desde 1894. Unos retratos que nos informan de los procesos empleados, desde el papel a la albúmina, a la copia en gelatina, incluyendo el ferrotipo y el plantinotipo. Retratos estáticos o interactuando, en poses propias del estudio, o en el mismo taller con las herramientas necesarias, o más informales, a veces rodeados de la familia.

La exposición abarca, de esta manera, un conjunto desde finales del siglo XIX a las primeras décadas del siglo XX, que nos informan de la evolución de técnicas y procedimientos, de las transformaciones estéticas que afectaron a la manera que los artistas tenían de proyectar su imagen. Podemos, así, trazar un mapa visual de la presencia del artista en su estudio y en otros alternativos de creación. Uno de los más espectaculares fue el atelier de Mariano Fortuny en Roma; igualmente, destacan las imágenes de los estudios de Federico Madrazo en Madrid, la documentación del modelado del frontón de la Biblioteca Nacional por Agustín Querol, la escena de Mariano Benlliure con el escritor Federico García Sanchís en el taller del escultor, y el capítulo dedicado a la presencia femenina, representada por el retrato de María Luisa de la Riva en su estudio parisino, la pintora Fernanda Francés y las alumnas de Cecilio Pla. Por otra parte, otras imágenes recogen el proceso creativo de una misma obra, como la escultura dedicada a Mariano Moreno, encargada a Miguel Blay en 1909.

TIEMPO DE INTOLERANCIA

La Residencia de Estudiantes presenta la exposición, INTOLERANCIA. ESPAÑA EN UNA EUROPA CONVULSA, 1914-1945. LA COLECCIÓN JOSÉ MARÍA CASTAÑÉ EN LA RESIDENCIA DE ESTUDIANTES, que reúne un conjunto variopinto de documentos entre fotografías, cartas, carteles, folletos, postales, documentación administrativa, prensa, libros, pinturas, dibujos y grabados, que ilustran un periodo de la historia de nuestro país y del continente especialmente significativo para todo el siglo XX y nuestro días. Una parte del conjunto de cerca de cinco mil originales inéditos que forman parte de la donación del coleccionista a la institución madrileña. La exposición se articula en cinco grandes secciones. Una primera, Intolerancia. Una historia europea, sirve de prólogo, y trata de un mundo afectado por las consecuencias de la Gran Guerra, que dio lugar a un mundo de vértigo e incertidumbre, que estaría afectado, tras las numerosas víctimas humanas provocadas por el conflicto, por el surgimiento de los totalitarismos. 

El núcleo de la exposición son las secciones correspondientes a la Segunda República (España. Golpe de Estado y revolución) y el Franquismo durante la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial (La España franquista en la Europa del Eje). Por un lado se muestra, la resistencia republicana y el violento proceso revolucionario en la retaguardia republicana ante el temor a la quinta columna en la capital, según el testimonio de José Moreno Villa, por otro la connivencia con el nazismo y el fascismo italiano del nuevo régimen español, demostrado por importantes documentos visuales originales: álbumes de fotos de la visita de Himmler a nuestro país; el encuentro de Franco con Hitler en Hendaya; banderas e medallas de la Legión Cóndor; mapas de los frentes en las batallas de Guadalajara y el Ebro; telegramas de Goering, Hitler y Mussolini por la victoria en la guerra; y finalmente, fotografías, mapas y documentos referidos a la División Azul.

No menos interesante resulta la sección cuarta denominada, Extirpar al enemigo, compuesta por dos partes, una referida a aquellos que marcharon al exilio, primero refugiados en Francia en las duras condiciones de los campos de concentración, a los que nos aproximamos con fotografías y pinturas o documentos de visados para México; otra formada por aquellos que identifican a un régimen dictatorial, anticomunista y católico, basado en la represión y la propaganda, además de la vigilancia y depuración de los ciudadanos. El último apartado, el quinto, La Institución Libre de Enseñanza y la Residencia de Estudiantes: persecución y resistencia, se refiere, primero a la represión, prohibición e incautación de los bienes de la institución educativa, de sus principios que informaron a los maestros en el periodo republicano, cuerpo gravemente atacado. Su legado pudo, de todas maneras, preservarse tanto por la resistencia en el interior, como la labor desarrollada de los exiliados en los países de acogida. Termina la exposición con el discurso de Fernando de los Ríos a los diputados de las Corte españolas refugiadas en México, que terminaba con una cita de Unamuno que clamaba por la esperanza al decir que Nacerá el alba, vendrá un mañana.

LA FOTOGRAFÍA DE HELEN LEVITT

 

La Fundación Mapfre de Madrid presenta la exposición, HELEN LEVITT, un recorrido por la trayectoria completa de esta fotógrafa estadounidense, a través de nueve secciones y alrededor de 220 imágenes. Una artista nacida en Nueva York de familia ruso-judía, a quien no le gustaba viajar sino centrarse en la los barrios más humildes de la Ciudad de los Rascacielos donde se formó y residió. Sus primeras fotografías se fechan de la década de los treinta, aunque ella mantiene su estilo peculiar casi durante toda su carrera. Sus fotografías no llevan título y su datación es aproximada. Trabajaba en la calle y captaba a sus gentes que hacían su vida a la puerta de su casas o cerca de los comercios. Se la denominó como fotógrafa de niños, aunque su espectro es más amplio; son las gentes en general situadas en distintos planos, interactuando unas personas con otras, o relacionados con algún elemento del paisaje urbano significativo. En un principio le influyó Henry Cartier-Bresson y la mirada surrealista, para crear imágenes en apariencia espontáneas y simpáticas, pero en el fondo ambiguas y enigmáticas, captadas con un realismo descarnado.

Gran parte de su obra es en blanco y negro, realizada con una cámara Leica, aunque a partir de finales de los años 50, empieza a utilizar el color. Un color brillante que resalta de unas imágenes nítidas para las que parece no ha pasado el tiempo; unas imágenes hoy icónicas, todas presentes en la exposición. Unas enmarcadas y otras proyectadas en forma de diapositivas, una de su forma preferida de dar a conocer su obra. En ellas llama la atención los encuentros paradójicos, los contrastes semánticos: niños que escalan una puerta decorada con columnas; una mujer gruesa encajada en una cabina telefónica con sus hijos pequeños; juegos interminables de niños en grupo o solitarios en las aceras y entre los coches aparcados; los grafitis escritos y pintados con tiza. La gran ciudad, por tanto, está llena de vida, no solamente en el interior de las modestas casas, sino en la calle, que se convierte en arte bajo la mirada original de Helen Levitt, que descubre con la cámara, convertida en un auténtico bisturí, una realidad superior, oculta que nos sorprende.

En los años cuarenta realizó con una amiga un viaje a Ciudad de México, bajo el ejemplo de Cartier-Bresson, el único que realizó al extranjero, donde supo captar desde su mirada personal las realidades sociales más crudas. La fotografía en color la ocupó durante las décadas de los sesenta y setenta. Desde  finales de la misma, volvió al blanco y negro, para situar su escenario en el metro de Nueva York.  Después, la artista siguió fotografiando de forma intermitente hasta principios de los años noventa, tanto en la ciudad como fuera de ella. Levitt, también se interesó por el cine, y dirigió el documental The Quiet One y codirigió, In the Street, sobre las calles del Harlem hispano, que prologaban en imágenes en movimiento aquello que había captado en fotografías. Unas obras que serían muy influyentes para el cine realizado por artistas como John Mekas y Andy Wharhol.

LA IMAGEN FOTOGRÁFICA DEL MUSEO DEL PRADO

 

El Museo del Prado presenta la exposición, EL PRADO MULTIPLICADO. LA FOTOGRAFÍA COMO MEMORIA COMPARTIDA, que reúne una selección de 44 obras entre las 10.000 que posee la institución para explicar la relevancia de este medio artístico en la difusión de sus colecciones de pintura y escultura, y en la construcción de su memoria visual desde el siglo XIX. Constituyen una pequeña muestra en la sala 60 destinada al programa Almacén abierto, que presenta abras de ese siglo con ejemplos que no siempre están expuestos desde nuevas perspectivas artísticas y técnicas. Las fotografías de reproducciones artísticas constituyen el grueso del patrimonio del museo, y de las que observamos en esta pequeña selección. Sabemos que el proceso fotográfico de las obras del museo comenzó a partir de 1860. Al principio las limitaciones técnicas del medio obligaron incluso a sacar las obras a la calle para tener una iluminación adecuada. Una vez obtenido el negativo, llegaba el positivo en distintos formatos estandarizados que permitían su comercialización entre público o los coleccionistas.

En un principio, la casa Laurent tuvo la exclusividad en la reproducción de las pinturas y esculturas. Podemos observar algunos ejemplos en formato tarjeta de visita, estereoscópica o más grandes. De todas las maneras, hay ejemplos de otros pioneros de la profesión, sobre todo de fotógrafos cuyas compañías se interesaron, mas adelante, por este tipo de reproducciones, como José Lacoste, Braun, Moreno, Anderson o Hanfstaengl. Las copias al principio fueron propias de la época, a la albúmina, al carbón o a la gelatina. La difusión de las colecciones tuvo un gran impulso con la generalización de la tarjeta postal a principios del siglo XX, favorecido por técnicas de impresión como la fototipia. Así, las pinturas del Prado no serían conocidas por unos pocos viajeros que lo visitaban, sino a nivel internacional por el público interesado. Además, de las imágenes de las obras maestras, se difundieron detalles de ellas a gran tamaño, objeto precioso para los investigadores.

Hay imágenes cuyo objeto son los espacios arquitectónicos del edificio, como La Galería Central o las salas de Murillo o de escultura, que poseen un alto valor documental e histórico, a la vez que revelan aspectos curiosos hoy desaparecidos como la disposición abigarrada de las pinturas en los muros, el mobiliario, o la presencia ocasional de visitantes o trabajadores en unas salas, que en los primeros tiempos de la fotografía solían aparecer vacías, cuando hoy es totalmente distinto, el recorrido en masa de turistas y grupos.

LA REPRESENTACIÓN DEL MUNDO

 

La Fundación Telefónica presenta la exposición, EL SUEÑO DE LA RAZÓN. DEL SIGLO DE LAS LUCES A LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL, que a través de 300 obras procedentes del Museo de la Universidad de Navarra, se muestra desde las primeras representaciones del mundo mediante el dibujo y el grabado hasta la invención y desarrollo de las primeras manifestaciones fotográficas. Un recorrido que se pone en diálogo con tres obras realizadas con las nuevas tecnologías entorno a la Inteligencia Artificial. Se parte de la idea que los objetivos del ser humano, no solamente son representar la realidad, sino percibirla mejor y comprenderla. Esta necesidad, producto de un nuevo espíritu científico, se desarrolló notablemente desde el surgimiento de la Ilustración en el siglo XVIII, que concibe la razón como guía del pensamiento humano hacia el progreso continuo. Las primeras representaciones del conocimiento humano las encontramos en los 28 tomos de La Enciclopedia francesa, dirigida por Diderot y d´Alembert, donde los más diversos temas quedaron dibujados y grabados en imágenes.

En el mismo siglo XVIII, se realizaron numerosas expediciones científicas dirigidas al estudio de la Naturaleza, del reino animal, vegetal y mineral. Sus primeras imágenes las podemos descubrir  en la visita. Al mismo tiempo, observamos el interés hacia las disciplinas de la historia y el arte, englobadas con el nombre genérico de Antigüedades. Fruto de ese espíritu científico fue el descubrimiento de las ciudades romanas de Pompeya y Herculano. La Ilustración encontró en la cultura grecolatina un referente para sus pretensiones de regeneración social y política, sin obviar otras culturas como la egipcia, nabatea o precolombina, cuyo conocimiento salió a la luz, después de expediciones científicas y publicaciones sobre América y el Próximo Oriente, que la exposición muestra al público. En este ámbito, se recogen numerosas vistas de Roma, dibujadas y grabadas por Piranesi, arquitecto y erudito veneciano, centradas en sus famosas ruinas como en los edificios renacentistas y barrocos del entramado urbano, unas estampas muy apreciadas por los viajeros del Grand Tour.

El siguiente gran apartado del recorrido corresponde a los grabados de la Descripción de Egipto, realizados con motivo de la campaña de Napoleón en esa región a causa de la guerra contra Inglaterra por el control del comercio mundial. Una primera sección está dedicada a las ruinas de los templos y tumbas de la antigua civilización; otra al Egipto moderno, en concreto a El Cairo; y la tercera, a la flora y fauna. Dieciséis años después, el 19 de agosto de 1839, se anunciaba en la Academia de Ciencias de París, la invención de la fotografía, que supuso una revolución técnica en la representación del mundo. De esta manera, la exposición muestra, además de las primeras experiencias de Talbot y Atkins, las mismas iconografías del Próximo Oriente, bajo distintos procedimientos fotográficos, como el daguerrotipo, el calotipo y finalmente, el colodión, que suponía mejor difusión de la imagen a través del positivado el papel de albúmina. Las imágenes fotográficas ocupan tres grandes espacios del recorrido, donde nos encontramos, muchas veces los mismos lugares, una y otra vez captados en distintos momentos. Una visita que culmina con las imágenes realizadas por los primeros fotógrafos de estudio que se establecen en la región.

EL RETRATO FEMENINO EN EL SIGLO XIX

El Museo del Romanticismo presenta la exposición, RETRATADAS. ESTUDIOS DE MUJERES, comisariada por Stéphany Onfray, que reúne ciento cincuenta y dos obras, entre fotografías, publicaciones y objetos, provenientes de colecciones españolas, una de las cuales es la de la propia comisaria, pretendiendo ofrecer una relectura del estudio fotográfico como espacio de expresión y creación para las mujeres.  Desde la invención en 1854 de las tarjetas de visita se multiplicaron los retratos de mujeres, tanto de cuerpo entero, solas, con hijos o formando en grupo, en las más variadas actitudes o indicando una actividad profesional o social. Fue un medio asociado a la burguesía ascendente y la aristocracia del momento. Luego se fue democratizando. 

La comisaria sugiere que la interpretación tradicional, que ha tenido a ensalzar la figura del fotógrafo y a reforzar la relación entre un sujeto activo y una modelo pasiva, debe ser revisada. Hay que hablar más bien de una autorepresentación subrogada, en la que las mujeres retratadas son las autoras simbólicas de sus propios retratos. De esta manera, la exposición nos invita a descubrir cómo las mujeres del siglo XIX se relacionaron con la fotografía, que fue activa con el nuevo medio, pues llegaron a ser fotógrafas, coleccionistas y espectadoras, y contribuyeron a transformar las representaciones y roles femeninos. Nos lo demuestra en los distintos apartados: Una habitación propia, Iconografía de lo femenino, El cuerpo como obra, Metafotografía, y Hacia la modernidad.

Los estudios fotográficos se concibieron al principio como espacios domésticos, de sociabilidad; los observamos en la exposición como una continuidad de los interiores burgueses. Reservaron un cuarto-tocador para las mujeres, una habitación propia para ellas para poderse cambiar y acicalarse, de cara a su representación. Por lo que esta se concebía como una actividad performativa vinculada a la experiencia femenina, pero también a su subversión. Además se aprecia, un ámbito femenino propio, que si bien no desafía el orden establecido, exploran discretas esferas de libertad y poder. Las poses, los gestos, el vestuario en los retratos funcionó como un sistema comunicativo no verbal respecto al espectador, por lo que la fotografía se convirtió en una experiencia total, propiciando una concepción más moderna y artística del medio.

La mayoría de las fotografías de la exposición son tarjetas de visita, el formato mayoritario de la época. La selección expuesta se centra en el ámbito español, especialmente el de la capital. Destaca el gabinete de Alonso Martínez y hermano, así como el de Martínez de Hebert por su número de obras. De Barcelona el también famoso de Napoleón. Las mujeres representadas pertenecen a la alta burguesía y a la aristocracia titulada, incluso hay algún ejemplo de la propia reina Isabel II. Los retratos se pueden agrupar igualmente por representar a la mujer en una actividad, como pintoras; en interacción con las propias fotografías, mirando un álbum; refiriéndose a la maternidad, con un hijo, o mostrando su fallecimiento; simulando su identidad a través del vestido; muy llamativas son las tarjetas de visita realizadas por fotógrafas, unas firmadas como viudas, otras como su propio nombre como Alexandrina Alba cuyo estudio estaba en la Puerta del Sol, número 4 de Madrid.

ICONOS DE ROBERT CAPA

El Círculo de Bellas Artes de Madrid presenta la exposición, ROBERT CAPA. ICONS, que reúne unas 250 fotografías y materiales procedentes de la Golda Darty Collection y de los archivos de Magnum Photos. Su recorrido por el visitante supone una experiencia extensa e intensa ante la retrospectiva de este mítico fotógrafo de guerra, fotoperiodista, protagonista de cinco conflictos bélicos esenciales del siglo XX: la Guerra Civil Española, la guerra Chino-japonesa, la Segunda Guerra Mundial, la primera guerra árabe-israelí y la guerra de Indochina, donde moriría prematuramente a los 40 años tras pisar una mina antipersona, pues él siempre creyó que la mejor imagen era la que se tomaba más cerca. Nuestro protagonista nació en Hungría donde se formó en la profesión, luego tuvo que emigrar a Alemania, donde se hizo profesional del medio. La llegada de los nazis al poder le obligó a instalarse en París, donde creó su primer estudio de fotografía en cooperativa con otros fotógrafos como Gerda Taro y David Chim Seymour.

El recorrido de la exposición tiene seis apartados, Capa antes de Capa, 1933-1936; Guerra Civil Española, 1936-1939; II Guerra Mundial, 1939-1945; Últimos reportajes, 1947-1954, que aborda toda su trayectoria como fotógrafo de guerra; y En tiempos de paz, dividido en las secciones: Moda y Turismo; Retratos; Capa en color y la Fábrica de Imágenes. De la misma manera, durante este recorrido, se escogen las fotografías más relevantes que tienen una explicación más profunda, convertidas en auténticos iconos. Tres vídeos completan la visualización total, uno primero donde se presenta una película de España en 1936, donde colaboró; otro, sobre las famosas fotos del desembarco de Normandía; y otro final que recorre toda su obra en color. Capa fue un fotógrafo precoz. Entre sus primeras obras se encuentran las que hizo de Trotsky en 1932. El conflicto español le encumbró junto a Gerda Taro, su pareja. Desde oficina de París, enviaban las fotos que tomaban en nuestro país para revistas como Vu, Regards o Life. 

De la Guerra Civil, se presentan dos fotografías emblemáticas: la Muerte de un miliciano, de la que no se conoce su negativo, solo las copias de las revistas. Una de ellas nos permite afirmar que no fue tomada en Cerro Muriano, sino en Espejo, y parece ser una simulación del combate. Otra, fue la de la casa bombardeada con niños en Vallecas, representada por una copia de la época, como todas las de la exposición. El presentar, a su vez, las revistas, donde fueron publicadas eleva su interés. Las fotos más relevantes de la guerra mundial, fueron las tomadas en el desembarco de Normandía. Unas fotos problemáticas, pues se dijo que tomó unas cien, cuando se han conservado solamente unas once. La explicación más verosímil es que no le dio tiempo a tomar más en medio del violento combate a su alrededor, pues tuvo que retroceder a un barco, tras permanecer media hora en Omaha Beach, el sector más difícil de las playas, y retroceder a la costa inglesa. También por las dificultades de manejar la cámara Contax en un lugar tan inhóspito.

El comienzo de la Guerra Mundial le forzó a emigrar a EEUU junto a su madre y su hermano, dejando gran parte de sus materiales, entre ellos la famosa maleta mexicana, en París. Tras la contienda, en la que participó, desde 1942 en el Norte de África, luego Túnez, Italia, Normandía, y Alemania, donde capturó en Leipzig, otra de sus fotos emblemáticas, la muerte del soldado ametrallador. Sus últimos reportajes fueron en la URSS junto al escritor John Steinbeck, la guerra árabe-israelí, y finalmente el conflicto de Indochina, donde fallecería en 1954. La exposición muestra las fotos que hizo en los arrozales donde caminaba junto al ejército, minutos antes de pisar una mina. Llevaba dos cámaras, una con un carrete en blanco y negro y otro en color, técnica que empezó a utilizar desde los años treinta. Los reportajes de guerra, por aquella época, no eran los más importantes para él, se dedicaba, tras fundar la Agencia Magnum en 1947, y escribir sus memorias de reportero, a la fotografía de moda, cine y retrato, que muestran un fotógrafo vitalista y cultivador de la amistad de actores como Ingrid Bergman y artistas como Picasso o Matisse. Fue testigo de una época que vivió con intensidad.