EL PRADO EN EL SIGLO XXI

 

El Museo del Prado presenta la exposición, PRADO. SIGLO XXI, que realiza un recorrido por la importante transformación llevada a cabo en el museo en el presente siglo, la más relevante de su historia, que viene respaldada por su relevante pasado, pero que mira constante su adaptación a los cambios del presente y prevé el futuro. Una institución que no es estática, sino en constante transformación de acuerdo a los nuevos tiempos. Las cifras, de entrada, son contundentes: unos tres millones y medio de visitantes en 2025, y casi un millón y medio de seguidores en las redes sociales; apertura de puertas 362 días al año; más de 14.000 obras adquiridas en estos 25 años, así como más de diez mil volúmenes de fondo antiguo y setenta y un mil monografías y revistas incorporadas; más de 250 exposiciones temporales en la propia sede, y más de 300 libros editados y publicados, entre otras cifras relevantes. A ello se une una ampliación de espacios y edificios extraordinaria que se culminará con la incorporación del Salón de Reinos para conformar el Campus Prado que implica modificaciones en el urbanismo madrileño.

La exposición se articula en cuatro ámbitos distribuidos en dos salas, que reúnen 98 obras entre pinturas, esculturas, estampas, dibujos, fotografías, libros y documentos de archivo, así como paneles explicativos, sobre distintos aspectos concretos de la gran transformación de los últimos años. El museo ha tenido una acertada política de adquisiciones de piezas desde el siglo II hasta comienzos del XX. Desde un retrato en mármol del emperador romano Marco Aurelio, hasta otro en pintura de Picasso, junto a escultura y pintura medieval, obtenidas mediante compras del propio museo, compartidas con el Ministerio, o a través de donaciones, legados o micromecenazgo. Un crecimiento de la colección que ha incorporado dos pinturas de Velázquez, y otras de El Greco, Zurbarán, José de Ribera, Alonso Cano, como esculturas de Juan de Mesa y Luisa Roldan. En el siglo XVIII, tenemos la incorporación relevante del retrato de José Nicolas de Azahara, de Antonio Rafael Mengs, y al final de siglo, el relevante retrato de La condesa de Chinchón de Goya, así como dibujos y documentos del autor aragonés.

El siglo XIX y XX ha sido potenciado con significativas adquisiciones como el Díptico con 42 vistas monumentales de ciudades españolas de Genaro Pérez Villamil, junto con cuadros de Federico Madrazo, Mariano Fortuny, Martín Rico, Darío de Regoyos, Joaquín Sorolla, y Ramón Gaya. Entre tanto en el recorrido se nos informa de los cambios en el diseño de las cartelas de las obras a lo largo del tiempo, de las mismas entradas, contribución esencial a la financiación de la institución, de los sistemas de iluminación y control de la temperatura. El tercer ámbito está dedicado a las nuevas líneas de enriquecimiento para una colección en evolución, que se centran en distintos apartados como en piezas relacionadas con el proceso creativo, ya sean dibujos, cuadernos, estampas, bocetos y tratados artísticos. También se ha puesto el objetivo de reunir miniaturas en diversos soportes; pinturas realizadas por artistas mujeres, que han estado silenciadas dentro de la historiografía; además, la creación de una colección de fotografía relacionada con las obras y artistas del Prado; y, unido a la organización del Área de Biblioteca, Documentación y Archivo, con sede en el Casón del Buen Retiro, la adquisición de numerosos fondos de todo tipo, desde libros hasta documentos.

El último ámbito de la exposición se ocupa de las áreas de actuación de un museo moderno, que nos informa de la labor relevante llevada a cabo por el Área de Edición del Museo del Prado, tanto a nivel cuantitativo como cualitativo; el trabajo del Centro de Estudios para la formación e investigación en historia del arte y museografía; del prestigio y la necesidad de los servicios de Restauración y Documentación técnica y Laboratorio; de la difusión de las colecciones por parte del área de educación; de la interacción con las instituciones que tienen en depósito obras fuera del museo; de los proyectos que llevan reproducciones de las principales pinturas a las calles de nuestro país o fuera de nuestras fronteras; y la comunicación en redes sociales.

PINTURA GÓTICA A LA MANERA ITALIANA

El Museo del Prado presenta la exposición, A LA MANERA DE ITALIA. ESPAÑA Y EL GÓTICO MEDITERRÁNEO (1320-1420), que reúne más de cien obras de diversas técnicas, pintura, escultura, miniatura, dibujos, orfebrería, tejidos y mobiliario, para tratar cómo los modelos del Trecento italiano fueron abordados y reformulados por los artistas hispanos, dando lugar a un lenguaje visual híbrido, sofisticado y original. En Italia en el siglo XIV se produjo una transformación artística fundamental de mano de pintores como Giotto, Duccio, Simone Martini y los hermanos Lorenzetti, que tuvo una recepción excepcional en nuestro país, fruto de los intercambios comerciales, artísticos y políticos, donde el mar Mediterráneo no supuso una frontera insalvable. Los artistas viajaron desde la Península Transalpina hasta la Corona de Aragón e incluso a Castilla; los nobles, mercaderes y las oligarquías locales importaron obras y las transportaron de un punto geográfico a otro.

La exposición que reúne obras de artistas italianos como Ambrogio Lorenzetti, Lupo di Francesco, Barnaba da Modena, Gherardo Starnina y Fra Angélico, entre los más conocidos, junto a hispanos, como Ferrer y Arnau Bassa, los hermanos Serra, Pedro de Córdoba y Arnau Alcañiz, no solo se ajusta a las categorías historiográficas tradicionales, las que nos hablan del gótico bajomedieval y sus distintas tendencias, sino que propone otros análisis, lo que nos habla de la importancia y la profundidad de sus propuestas a través de un estudio preciso del periodo y las obras, cuya procedencia da cuenta de más de treinta instituciones españolas y veinticinco extranjeras. En general, el lenguaje trecentista italiano se convirtió en una auténtica lingua franca, como se subraya en la exposición abierta a todo tipo mezcolanzas e influencias, creándose propuestas estéticas híbridas. Lo mismo sucede en el aspecto iconográfico donde se producen curiosas variaciones y nuevos significados adquiridos por otros contextos visuales y mentales. También, con nuevos formatos para pintura sobre tabla, en concreto por el desarrollo del retablo monumental, soporte predilecto para la pintura polimatérica en la que el oro juega un papel simbólico y óptico fundamental.

El recorrido de la exposición sigue un orden cronológico y temático desde principios del siglo XIV durante una centuria, organizado en cinco secciones y espacios principales. La primera se denomina Antes de la peste negra. Declinaciones del arte italiano, que se centra en la obra del artista Joan Loert en el reino de Mallorca, y Ferrer y su hijo Arnau Bassa en la Corona de Aragón, a partir de la tercera década del siglo. Destacan estos últimos, con un lenguaje más complejo e innovador, que reinterpretan la influencia italiana, junto a la francesa y la neobizantina, especialmente Ferrer, que parece que estuvo en en aquel país. Su importancia reside en su clientela, la corte real y la Iglesia. Arnau evolucionó a un manierismo formal y soluciones más sofisticadas. La segunda sección, titulada, El Puente de Aviñón. Intercambios mediterráneos, destaca la importancia de la sede papal como un centro artístico de primer orden donde se estableció Simone Martini y su círculo, un grupo de artistas que llegarían a establecerse en la corona de Aragón. También, son relevantes las obras adquiridas por eclesiásticos hispanos como el mismo papa Benedicto XIII o el cardenal Gil Álvarez de Albornoz. Incluso, la misma corte de Castilla, apostó por la importación de obras de esta influencia en un auténtico cambio del gusto.

La tercera sección se titula, Entre la corte y el convento. Nuevas imágenes y nuevos temas, centrada en el papel de la monarquía en la reelaboración de imágenes con gran carga simbólica como la Verónica de la Virgen, que era una importante reliquia del tesoro del rey, o la Virgen de la Humildad. De la misma manera, fue destacado el papel para la creatividad iconográfica de los conventos franciscanos femeninos donde habitaban damas de la nobleza. Este apartado se completa con la obra de los hermanos Serra, destacados artistas que contribuyeron al desarrollo de los retablos monumentales, donde plasmaron un estilo elegantes, que combinaba el oro y el color, para expresar nuevos temas devocionales. El cuarto apartado se titula, La mirada cautiva. Técnicas fascinantes, y se dedica a las técnicas y materiales lujosos de este mundo tardomedieval, muy preciado por las élites políticas y religiosas, los nobles y mercaderes. Los comprobamos con numerosos objetos textiles bordados con oro y plata, esmaltes traslúcidos, esculturas policromadas y doradas, pinturas que exaltan las texturas, y arquetas nupciales de hueso tallado y taracea.

El último apartado denominado, Viajes de ida y vuelta. A la manera de España, establece un giro inesperado en el relato de la exposición, que refuerza la idea de la complejidad formal y estilística de un mundo abierto a múltiples influencias, centrado en la obra del pintor florentino, Gherardo Starnina, documentado en la catedral de Toledo primero, y luego en el reino de Valencia, en el que su estilo trecentista basado en el volumen y el espacio, se transformó en otro más colorista y de línea fluida, proveniente del gótico internacional, de Pere Nicolau y Marçal de Sas. Un estilo que llevaría de vuelta a la propia Florencia, y se vería seguido por Lorenzo Mónaco y Fray Angélico, como se observa en la Virgen de la Granada, una obra espectacular del Museo del Prado de hacia 1426, que pone fin a un estudio detallado y profundo de un periodo significativo de nuestra pintura.

EL ARTISTA ANTE LA CÁMARA

 

El Museo del Prado presenta la exposición, EL ARTISTA ANTE LA CÁMARA, dedicada a un conjunto de fotografías en la sala 60 que tienen como objetivo la figura del artista y sus espacios de creación. La difusión de la fotografía afectó al arte de muchas maneras, uno de ellas fue la representación de sus autores a través del retrato, como reconocimiento profesional y proyección personal. A finales del siglo XIX, la visita a los estudios, se convirtió en una costumbre social, a la que no fueron ajenos. También, el nuevo medio, dejó testimonio de sus espacios de creación, tanto de los principales, rellenos de sus instrumentos de trabajo, como de otros adyacentes donde acumulaban sus trabajos o sus propias colecciones. La fotografía como medio preciso y realista documentó a los mismos artistas en otros de especial significación histórica como el Alcázar de Sevilla. De todo ello da cuenta esta pequeña exposición compuesta por obras provenientes de los archivos de los artistas o de coleccionistas que las donaron al museo.

Se exponen obras de distintos formatos, desde las de menor tamaño, carte de visite, tarjeta promenade o tarjeta París, e incluso Imperial, de mayor tamaño, destinadas al retrato individual, o para las de grupo. El ejemplo más relevante es la realizada en el estudio de Ángel Alonso Martínez y hermano de un conjunto de artistas que homenajean a Federico de Madrazo. Los vemos en un espacio acristalado, propio de la época, al necesitar la fotografía luz natural. Otros estudios relevantes retrataron artistas y sus espacios, como los de Eduardo Otero, Fernando y Edgardo Debas, Kaulak, Manuel Compañy, Cristobal Portillo, José Padró y Manuel Alviach, entre otros, que presenta la efigie de Vicente Palmaroli que dirigió el Museo del Prado desde 1894. Unos retratos que nos informan de los procesos empleados, desde el papel a la albúmina, a la copia en gelatina, incluyendo el ferrotipo y el plantinotipo. Retratos estáticos o interactuando, en poses propias del estudio, o en el mismo taller con las herramientas necesarias, o más informales, a veces rodeados de la familia.

La exposición abarca, de esta manera, un conjunto desde finales del siglo XIX a las primeras décadas del siglo XX, que nos informan de la evolución de técnicas y procedimientos, de las transformaciones estéticas que afectaron a la manera que los artistas tenían de proyectar su imagen. Podemos, así, trazar un mapa visual de la presencia del artista en su estudio y en otros alternativos de creación. Uno de los más espectaculares fue el atelier de Mariano Fortuny en Roma; igualmente, destacan las imágenes de los estudios de Federico Madrazo en Madrid, la documentación del modelado del frontón de la Biblioteca Nacional por Agustín Querol, la escena de Mariano Benlliure con el escritor Federico García Sanchís en el taller del escultor, y el capítulo dedicado a la presencia femenina, representada por el retrato de María Luisa de la Riva en su estudio parisino, la pintora Fernanda Francés y las alumnas de Cecilio Pla. Por otra parte, otras imágenes recogen el proceso creativo de una misma obra, como la escultura dedicada a Mariano Moreno, encargada a Miguel Blay en 1909.

LA IMAGEN FOTOGRÁFICA DEL MUSEO DEL PRADO

 

El Museo del Prado presenta la exposición, EL PRADO MULTIPLICADO. LA FOTOGRAFÍA COMO MEMORIA COMPARTIDA, que reúne una selección de 44 obras entre las 10.000 que posee la institución para explicar la relevancia de este medio artístico en la difusión de sus colecciones de pintura y escultura, y en la construcción de su memoria visual desde el siglo XIX. Constituyen una pequeña muestra en la sala 60 destinada al programa Almacén abierto, que presenta abras de ese siglo con ejemplos que no siempre están expuestos desde nuevas perspectivas artísticas y técnicas. Las fotografías de reproducciones artísticas constituyen el grueso del patrimonio del museo, y de las que observamos en esta pequeña selección. Sabemos que el proceso fotográfico de las obras del museo comenzó a partir de 1860. Al principio las limitaciones técnicas del medio obligaron incluso a sacar las obras a la calle para tener una iluminación adecuada. Una vez obtenido el negativo, llegaba el positivo en distintos formatos estandarizados que permitían su comercialización entre público o los coleccionistas.

En un principio, la casa Laurent tuvo la exclusividad en la reproducción de las pinturas y esculturas. Podemos observar algunos ejemplos en formato tarjeta de visita, estereoscópica o más grandes. De todas las maneras, hay ejemplos de otros pioneros de la profesión, sobre todo de fotógrafos cuyas compañías se interesaron, mas adelante, por este tipo de reproducciones, como José Lacoste, Braun, Moreno, Anderson o Hanfstaengl. Las copias al principio fueron propias de la época, a la albúmina, al carbón o a la gelatina. La difusión de las colecciones tuvo un gran impulso con la generalización de la tarjeta postal a principios del siglo XX, favorecido por técnicas de impresión como la fototipia. Así, las pinturas del Prado no serían conocidas por unos pocos viajeros que lo visitaban, sino a nivel internacional por el público interesado. Además, de las imágenes de las obras maestras, se difundieron detalles de ellas a gran tamaño, objeto precioso para los investigadores.

Hay imágenes cuyo objeto son los espacios arquitectónicos del edificio, como La Galería Central o las salas de Murillo o de escultura, que poseen un alto valor documental e histórico, a la vez que revelan aspectos curiosos hoy desaparecidos como la disposición abigarrada de las pinturas en los muros, el mobiliario, o la presencia ocasional de visitantes o trabajadores en unas salas, que en los primeros tiempos de la fotografía solían aparecer vacías, cuando hoy es totalmente distinto, el recorrido en masa de turistas y grupos.