POESÍA DE LA PINTURA

 

Desde antiguo se ha dicho que la poesía es la pintura que habla, y la pintura poesía muda. Ambas disciplinas artísticas buscan expresar la belleza de la naturaleza. Una belleza que se encuentra en los paisajes o en las acciones humanas influenciadas por la felicidad que proporciona el amor. Además los sucesos de los hombres vienen condicionados por el azar o por la fuerza de las circunstancias que determinan sus acciones, motivadas, tal vez, por la divinidad. De ello trata la película, AMOR EN CUATRO LETRAS, dirigida por Polly Steele, basada en la novela de Niall Williams, en la que la vida de sus protagonistas transcurre paralela, relativamente cerca, para cruzarse en un momento esencial, al mostrar que era el destino ideal, el deseo más esperado, a pesar de los avatares del mismo.

La película parte de dos historias paralelas ambientadas en la Irlanda de los años setenta. Una en Dublín donde vive Williams, un funcionario aburrido de su trabajo, que un día decide por iluminación divina, dedicarse a la pintura. Para ello, abandona a su hijo y a su mujer. Otra, la de una familia que vive en una isla del oeste, cuyo progenitor es maestro y a la vez poeta, acompañado de un hijo varón y una chica, Isabel. Según el destino, Williams se trasladará a pintar las costas del oeste; mientras, Isabel, tras el accidente que paraliza a su hermano, es enviada a un colegio de monjas interna. Con el tiempo, el primero regresará a la capital, pues su mujer ha enloquecido y se encuentra mal de salud; la segunda, encontrará el amor en un joven que le gusta la música y trabaja con su madre en una tienda de ropa, con quien se casará. 

Williams, una vez fallecida su mujer, vuelve a la costa oeste, le sigue, sin saberlo, su hijo Nicholas. Descubre a su padre vagabundo, sin rumbo, cerca del mar. Un accidente hace que las pinturas que portaban sean destruidas, salvo una. Entonces, regresan a Dublín, donde Williams, prende fuego a su casa con él dentro, mientras Nicholas estaba estudiando. Un compañero de trabajo del padre, le acoge en su casa. Tiempo atrás había comprado la pintura que se había salvado para ayudarle económicamente. Una pintura que se convirtió en el premio en un concurso de poesía en la costa oeste. Nicholas, interesado por ella, parte hacia ese lugar, y en concreto, una isla, frente a ella. Allí descubre, que quien ganó el concurso era Muiris Gore, el maestro, que la tenía en su casa. Pero lo más importante, es que le acogen en su casa, donde termina enamorándose de Isabel, en ese momento casada, que viene a ver a su hermano, paralizado y sin habla.

Nicholas terminará quedándose en el hogar de los Gore, porque su llegada coincide con la recuperación del hermano de Isabel, que como el resto de su familia, le ven como la causa determinada por el destino de la felicidad recobrada de la familia. Sin embargo, su propia felicidad consiste en amar a Isabel, que vive a distancia en tierra firme junto a su marido. Para ello, decidirá comunicarle su amor a través de varias cartas. Las primeras bloqueadas por la madre, que no quiere que su hija rompa su matrimonio a pesar de no ser adecuado. Luego, apoyadas, en un final poético donde toda la historia logra sentido, representado por aquella pintura, que hizo un largo viaje a donde fue creada.

EL GRECO DE TOLEDO

 

El Museo del Prado presenta la pequeña pero imponente exposición, EL GRECO. SANTO DOMINGO EL ANTIGUO, que reúne las pinturas que forman parte de los tres retablos que el artista cretense diseñó para ese monasterio de monjas cistercienses de Toledo. La galería central dispone los lienzos en sucesión según te los encuentras en el templo. Primero, los pertenecientes a los laterales, luego aquellos que situados en el magnífico conjunto central. Constituyó un encargo bajo patrocinio de doña María de Silva, dama al servicio de la esposa de Carlos V, que costeó el nuevo edificio, y sobre todo, por Diego de Castilla, deán de la catedral, cuyo hijo, conoció al artista mientras trabajaba en Roma. Fue, además, en primer encargo que recibió el pintor en Toledo, junto al famoso, El Expolio. Nos encontramos, por tanto, con un estilo muy influenciado por la experiencia italiana, en sus formas y colores saturados, para mostrar los rasgos propios de su impronta.

Los tres retablos aluden aspectos fundamentales de la iconografía cristiana, como la Adoración de los pastores; la Resurrección de Cristo, en las disposiciones laterales, el comienzo y el fin; en el central, el gran lienzo de La Ascensión de María, junto a cuatro santos, san Juan, san Juan Bautista, san Benito, y san Bernardo, es decir una simbología que se relaciona con la Virgen, y los fundadores de las órdenes religiosas del cenobio. Finalmente, La Trinidad, a donde mira en su camino la protagonista, con Cristo, mostrando su anatomía, según las enseñanzas de Miguel Ángel, sostenido por Dios padre y el Espíritu Santo. El conjunto fue pintado entre 1577 y 1579, salvo La Santa Faz, que se añadió posteriormente, y sustituía a un escudo. El Greco tuvo que realizar numerosos dibujos y bocetos para luego llevar a cabo tanto los lienzos como las esculturas de los retablos, especialmente aquellas de la parte superior del central, que muestran una clara inspiración veneciana.

La procedencia de cada una de las pinturas nos permiten tratar la dispersión de la obra del Greco, que fue vendida a compradores particulares o a la propia Monarquía, desde comienzos del siglo XIX. In situ, solamente permanecen tres pinturas, la Resurrección y los santos juanes, a los que se les ha privado del marco; el Museo del Prado acoge, La Trinidad, que fue comprada en su momento por el rey, Fernando VII, y el san Benito; de más lejos provienen, La Ascensión, EEUU, y la reproducción del san Bernardo, de Rusia. El cretense fue muy apreciado en su época y durante todo el siglo XVII, y posteriormente, a comienzos del siglo XIX, sobre todo en el XX, cuando estuvo en el foco de los coleccionistas extranjeros.

EL ARCHIVO DEL CONDE DE ORGAZ

 

El estudio y el conocimiento histórico se fundamenta en los documentos escritos. Su existencia permite conocer el pasado de manera más fidedigna desde la historia antigua hasta la contemporánea. La Biblioteca Nacional presenta la exposición, EL ARCHIVO DEL CONDE DE ORGAZ. UNA VENTANA A LA HISTORIA, que muestra la riqueza de un conjunto conservado en manos privadas hasta la actualidad. A ello contribuyeron los sucesivos propietarios, especialmente, del fallecido conde de Orgaz, D. Gonzalo Crespí de Valldaura y Bros-Ladrús, un auténtico mecenas, miembro de la Real Academia de la Historia, presidente de la Asociación Internacional de Bibliófilos, y de varias fundaciones como la de Amigos de la Biblioteca Nacional, para la que la presente muestra, sirve de homenaje. Un conjunto que se extiende en el tiempo desde la Edad Media, la formación de los reinos cristianos, hasta la creación de la Monarquía Hispánica y su evolución según los avatares de la historia hasta el siglo XIX.

Esta pequeña, pero interesante exposición reúne documentos valiosos, pinturas, grabados e incluso fotografías. Podemos observar un conjunto heterogéneo fruto del azar y los enlaces matrimoniales de distintas casas que confluyeron en una, como fue habitual en la trayectoria de la aristocracia, que evidencia un extenso patrimonio vinculado, luego propiedad privada, que en el siglo XIX, superaba los tres mil bienes inmobiliarios. De hecho el último representante homenajeado, fue XX conde de Orgaz, XVIII conde de Castrillo, y XIII conde de Sumacarcer, las villas de ese nombre donde se asentaba el título. También fue grande de España y hábito de la Orden de Malta. Tuvo numerosos privilegios que fortalecieron los mayorazgos concedidos por los reyes, gracias a los servicios prestados en la administración estatal, por lo que este conjunto es de suma importancia para la historia política y social.

La exposición se presenta en seis secciones que nos informan de los aspectos más relevantes: Señoríos y mayorazgos, Moriscos y judíos, Una familia al servicio de la Monarquía, Santa Teresa, La llave de Gentilhombre y el Carlismo. El visitante se encuentra con vitrinas donde se exponen los documentos, complementados con pinturas e imágenes en las paredes. Un texto explicativo desarrolla cada una de las secciones temáticas. Conocemos al principio, la relevancia del régimen señorial, que se instituyó en la Península desde la Edad Media y duró hasta el gobierno de Isabel II. El archivo muestra la historia de este régimen en todas sus etapas y en diversos territorios. Así, Fernando III el Santo concedió el privilegio de la villa de Orgaz y otros lugares toledanos al primer conde. Las minorías religiosas, moriscos y judíos, se las obligó a convertirse bajo amenaza de su expulsión. Las casas nobles tuvieron que administrar, por tanto, poblaciones con leyes y lenguas diferentes. Los documentos nos hablan de la sharia islámica y de la huella hebrea en escritos únicos. También, cómo familias que fueron de origen converso, consiguieron títulos nobiliarios.

El archivo documenta de forma relevante el servicio a la Monarquía. Son destacados, de esta manera, los servicios del conde de Castrillo en el siglo XVII, durante el reinado de Felipe IV y Carlos II, del cual se conserva su diario como presidente del Consejo de Aragón. Diferente es la sección dedicada a Teresa de Jesús, que permite analizar la difusión de la alfabetización de la población tras la invención de la imprenta, debido a que el titular del mayorazgo de Guzmán, estaba casado con la hermana mayor de la santa. Se exhiben, así, cartas de sus hermanos, de ella misma y de otros allegados. Sorprende al visitante, la riqueza de la colección de privilegios rodados, que fueron documentos solemnes en pergamino que contiene la concesión de privilegios, emitidos por la cancillería real castellana, por orden del rey, bajo aprobación de los nobles reunidos en Cortes. Se extienden desde el siglo XII hasta el XV, y destacan aquellos que afectan a la actual Comunidad de Madrid. 

Finalmente, los condes de Orgaz fueron próximos al rey, y le sirvieron en palacio. Para ello recibieron la insignia de gentilhombres, una llave que simbolizaba la entrada al mismo. Sin embargo, la casa fue reacia a servir a una monarquía liberal o constitucional, perdiendo este privilegio por su apoyo al carlismo, cuyos ricos documentos demuestran la trayectoria de este bando realista conservador, concretado en tres enfrentamientos bélicos. Durante sesenta años permanecieron en la oposición al régimen hasta el restablecimiento de su relación en el reinado de Alfonso XIII, ya en el siglo XX.

LA MEMORIA COLONIAL

Los museos occidentales han iniciado un proceso de reparación histórica referido al conjunto de obras que poseen producto de la conquista y dominación de territorios fuera de Europa. Un fenómeno iniciado a finales del siglo XV con el descubrimiento de América y la apertura de las rutas atlánticas al Extremo Oriente. Esta expansión del mundo conocido se tradujo en explotación económica e imposición de la cultura y la sociedad europea a territorios y poblaciones que se creían más atrasadas o inferiores. La exposición, LA MEMORIA COLONIAL EN LAS COLECCIONES THYSSEN-BORNEMISZA, se encuentra en esta perspectiva. que pretende abrir nuevos puntos de vista a la interpretación de obras de arte que fueron realizadas por los países colonizadores. Constituye, así, un ejercicio de resignificación del pasado colonial desde una perspectiva no eurocéntrica. Incluye 75 obras, 58 pinturas, esculturas y obras sobre papel de los siglos XVII al XX, y 17 recientes, llevadas a cabo por artistas contemporáneos no europeos.

El colonialismo no acabó con el fin de la trata y la esclavitud en el siglo XIX, ni con la independencia de las antiguas colonias europeas entre el XIX y XX, sino que tiene una fuerte relación con el presente en problemas como la desigualdad económica entre países y las migraciones. Se hace por tanto necesario ofrecer una mirada desde distintos puntos de vista de los cuadros, una mirada crítica, que el Museo Thyssen concreta en la perspectiva decolonial, que recoge consideraciones sociales, políticas y culturales aparte de las tradiciones europeas. Para ello la exposición se organiza en 6 apartados: Extractivismo y apropiación; La construcción racial del otro; Esclavismo y dominación colonial; Evasión a nuevas arcadias; Cuerpo y sexualidad; y Resistencia. Cimarronaje y derechos civiles. En el primero vemos obras hasta nuestros días que reflejan el interés por los recursos naturales de las tierras colonizadas, la explotación del trabajo indígena, la llegada de objetos manufacturados y las influencias e interpretaciones de sus formas culturales.

La flota holandesa fue una de las más poderosas a mediados del siglo XVII. Los bodegones dan cuenta de cerámicas chinas y vasos de América. Se reflejan bosques con animales exóticos en una suerte de paraíso terrenal. El impacto de la estampa japonesa fue relevante en el siglo XIX. Los artistas de la vanguardia se inspiraron en las formas de los llamados pueblos primitivos. Las pinturas y esculturas dan cuenta de todo ello. El segundo apartado muestra las representaciones a partir de un pensamiento racista. La idea de una superioridad sobre los pueblos atrasados o inferiores, militarmente, en conocimiento y en valores. Lo que justificaba su sometimiento y tutela. Lo observamos en las pinturas de Delacroix, de Charles Wimar, y de Paul Gauguin, donde mujeres de la Martinica se asimilan a animales y al paisaje. El siguiente apartado se centra en el esclavismo africano desde el siglo XVII, por el cual millones de africanos y africanas fueron embarcados a América. Destacan dos lienzos de empresarios esclavistas. Uno de Frans Hals, Grupo familiar en un paisaje, en el que aparece un joven sirviente de color posando en Harlem junto a la familia de Jacob Ruychaver, director del castillo de Elmina en Ghana, lugar central de la trata. Otro de Thomas Lawrence, Retrato de David Lyon, heredero de una familia de ricos terratenientes en Jamaica.

En el apartado cuarto, el paisaje colonial es el protagonista. Un paisaje que expresa la creencia que Dios eligió a los europeos para su explotación. Imágenes idílicas de un paraíso que ocultan la realidad de la violencia colonial, mientras los pobladores originarios ocupan un lugar secundario. La otra cara del colonialismo es el patriarcado, complementado con la orientación heterosexual occidental. Si el europeo es racional y civilizado, los indígenas estaban condicionados por su cuerpo, donde las mujeres fueron consideradas de libre disposición para el colono europeo, que dio lugar a la violencia sexual, y provocó un amplio mestizaje en el continente americano. Por otra parte, la mujer racializada funciona como un eslabón entre  el hombre racional europeo y la naturaleza salvaje. De ahí su representación desnuda en medio de un paisaje de pintores como Max Pechstein y Otto Mueller. Finalmente, la sexta sección, nos muestra unas manifestaciones artísticas producto de su emancipación y su lucha por los derechos civiles. También la progresiva libertad de africanos y afrodescendientes. Los artistas racializados expresan sus raíces y sus maneras alternativas de interpretar el mundo.

EL REVERSO DE LOS CUADROS

 

El Museo del Prado organiza la exposición REVERSOS, sobre la parte trasera de las pinturas que nos proporcionan una información significativa, más completa sobre las mismas y sus creadores. El reverso, se puede considerar, como un tema en sí de las mismo, incluso el alter ego de los propios pintores. Si nos fijamos en Las Meninas, Velázquez se representa frente a un lienzo que el espectador contempla su reverso, que ocupa gran parte del frontal junto a la infanta y los demás personajes. De ahí su importancia a lo largo de la historia de la pintura. Desde el fin de la Edad Media hasta el arte contemporáneo. Miguel Ángel Blanco, comisario de la muestra, organiza en 11 apartados las perspectivas de estudio o de abordar el tema, sin orden cronológico, incluyendo obras contemporáneas nunca vistas en el Museo del Prado que suman unas 100 obras. De esta manera, estudiar el reverso nos proporciona una visión más completa del artista y de la obra pictórica en sí, de su historia, de sus propietarios, de la incidencia del paso del tiempo sobre ella.

Los artistas se han autorretratado detrás del lienzo, mostrando el reverso. Goya y el propio Van Gogh siguen este procedimiento, éste, en concreto, con una magnífica pintura procedente de su museo de Ámsterdam. Los bastidores sujetan el lienzo y sirven para su transporte. Para esta labor se utilizaron con motivo de las guerras del siglo XX para el traslado de las pinturas. Tienen un sentido metafórico que alude al sacrificio del trabajo del pintor. A veces quedan al descubierto de forma frontal, si el lienzo se quema como en algunas telas de Joan Miró. Otros son objeto de representación en sí o han perdurado tras una restauración por su fama, como el de El Guernica de Picasso. El reverso puede representarse, además, como motivo frontal en forma de trampantojo. Lo hacen numerosos artistas desde el siglo XVII, y lo utiliza René Magritte en época contemporánea. 

El reverso llegó a convertirse en una auténtica Cara B de la parte frontal, dando un matiz explícito, enigmático o complementario a la principal. Se combina la pintura y la escultura u otras técnicas en un lado y otro. A veces es un matiz licencioso, en otros devoto, histórico o paisajístico. En el reverso como lado oscuro y olvidado podemos comprender el método y la personalidad del artista a través de imágenes que forman parte del proceso creativo. Son imágenes descartadas, a pesar de que algunas se encuentran casi acabadas. La mayoría son diferentes a la principal, y en otras, prueba ideas o ensaya la composición. En la exposición se llegan a colgar cuadros de cara a la pared en una manifestación de radicalidad. Nos permite leer las inscripciones que los pintores nos legaron con informaciones sobre sí mismos, los benefactores o los modelos. Además, en los reversos, se encuentran testimonios de las peripecias de las obras si se estudian los sellos y las etiquetas pegadas, procedentes de galerías o grandes coleccionistas, como la Casa de Alba, Isabel de Farnesio o Gaspar de Haro. 

A lo largo del tiempo, las pinturas fueron adaptadas a nuevas ubicaciones. Este proceso dejó huella en los reversos con pliegues, cortes y recortes. La exposición, por otro lado, nos habla del reverso humano, del espectador que contempla en un museo los cuadros, o del aprendiz copiando una pintura. También, del carácter ornamental del lado trasero de las pinturas que imitan materiales como el mármol o telas; o de imágenes fantasmagóricas causadas por la infiltración de los aceites del oleo. Finalmente, los reversos de los cuadros nos hablan de la naturaleza del soporte. Puede ser de marfil, cobre, corcho, porcelana, y pizarra entre otros. Sin embargo, el elemento natural más abundante en los reversos es el polvo. El comisario crea tres obras artísticas que recogen el polvo acumulado durante años en los bastidores del cuadro La Transfiguración, copia de Rafael.

MUJERES ARTISTAS

 

El Museo Thyssen nos trae una exposición imprescindible, requerida en la actualidad desde amplios sectores de la sociedad, profesores, estudiantes y público en general, que se incluya la obra de las mujeres en el canon de la Historia del Arte, hasta nuestros días, borradas prácticamente. Esta exposición se titula, MAESTRAS, constituido por un recorrido feminista por la contribución de artistas mujeres desde finales del siglo XVI a las primeras décadas del siglo XX. Un recorrido formado por ocho temas o apartados que suponen la conjunción entre los periodos históricos y lo géneros artísticos. Las mujeres no gozaron de la igualdad con los hombres, que instituyeron una sociedad patriarcal, por ello, no conocíamos suficientemente sus miradas propias y sus nuevas iconografías. Esta muestra viene a remediar esa carencia, una exposición de mujeres que representan a mujeres y sus intereses. 

Las obras de arte se componen sobre todo de pinturas y esculturas. Se exhiben sobre el color feminista, violeta oscuro en una distribución a veces abigarrada. El recorrido comienza de forma excelente con los cuadros de Artemisia Gentileschi, artista que sufrió en su propia existencia la violencia machista. Representan heroínas bíblicas y personajes históricos, centrados sobre todo en Judit con la cabeza de Holofernes, o Susana y los viejos. Muestra una versión nueva de estos temas, que observamos de la misma manera en pintoras como Lavinia Fontana, Fede Galizia y Elisabetta Sirani. Este primer apartado se denomina Sororidad I. La causa delle donne, que alude desde este concepto a la solidaridad entre las mujeres en su lucha por sus derechos, la llamada querella de las mujeres.

La segunda perspectiva, Botánicas. Conocedoras de maravillas, parte del progresivo desarrollo científico, que supera el saber ancestral que tenían las mujeres sobre los beneficios de las plantas. En este momento surgirán un grupo de artistas pioneras del bodegón y de la ilustración botánica apoyadas por mecenas mujeres. Tenemos ejemplos en Italia con Fede Galizia y las hermanas Rachel y Ann Ruysh en Holanda. Aportan un sentido holístico a sus iconografías, unas visiones de ecosistema donde las plantas se unen a pequeños animales donde se supera el sentido religioso de la naturaleza muerta como vanitas. La sección, Ilustradas y académicas, muestra la influencia de la Revolución francesa en la lucha de las mujeres por sus libertades. Ser ciudadanas las equipara a los hombres, lo mismo que su visión artística. Pintoras como Élisbeth Vigée-Le Brun y Angelica Kauffman, y escultoras como Marie-Anne Collot destacan en el género del retrato, expresión de la afirmación de la individualidad femenina.

En el apartado, Orientalismo/costumbrismo, las mujeres dejan su huella el la representación de territorios no occidentales o de costumbres nacionales. Lo hacen con respeto y sin la sexualización degradante de sus modelos por parte de sus colegas masculinos. Además pintoras como Henriette Browne y Alejandra Gessler pueden entrar en los harenes dando una visión distinta. Esta mirada propia se observa en las iconografías de Trabajos, cuidados, que representan a la mujer en el campo o en la ciudad. Son igualmente consumidoras o pescadoras. La pintora Henriette Browne inmortaliza a las cuidadoras de enfermos. Se reivindica así un trabajo no remunerado, no suficientemente valorado. Una de las mejores secciones corresponde a la titulada, Nuevas maternidades, ejemplo de la visión diferente de pintoras como Mary Cassat o Suzanne Valadon, entre las más conocidas. Una mirada de la dependencia absoluta del bebé desde la ternura, pero también de la dureza de la crianza y las labores domésticas.

El apartado Sororidad II. Complicidades, expone nuevas iconografías de la confianza y la amistad entre mujeres, un mundo propio al margen de la mirada masculina. Las obras de Berthe Morisot y Marie Bracquemond son un ejemplo. Unas amistades de las mujeres, que además superan los lazos personales y privados, son una forma de poder social y político en favor de una comunidad feminista. Por tanto, representar las relaciones entre ellas de apoyo mutuo, compañerismo y lealtad, supone rechazar la masculina de carácter sexual, que objetualiza sus cuerpos. La última sección, Emancipadas, corresponde a las artistas de vanguardia, después de los avance en derechos de comienzos del siglo XX. Muestran la sororidad con nuevos lenguajes artísticos. Nos encontramos con un numeroso conjunto de obras realizadas por mujeres que luego fueron borradas por el canon, que hoy se trata de cambiar. Artistas como María Blanchard, Camille Claudel, Natalia Goncharova, Sonia Delaunay, Maruja Mallo, Frida Kahlo y Ángeles Santos.

PICASSO Y EL GRECO

 

Con motivo del cincuenta aniversario de la muerte de Pablo Picasso, el Museo del Prado, organiza la exposición, PICASSO, EL GRECO Y EL CUBISMO ANALÍTICO, que trata sobre la influencia del artista cretense en el genio malagueño. El pintor siendo adolescente estuvo estudiando en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, pero se sabe que pasó la mayor parte del tiempo como copista en el Museo del Prado, pues así lo acredita el libro de registro que se muestra en esta ocasión. Tuvo como referentes en su formación a Velázquez, y sobre todo a el Greco, que le inspiraría en su época azul. Picasso en 1934 visitó la Casa-Museo del Greco en Toledo acompañado de su mujer. Además fue nombrado director del Prado en septiembre de 1936 por el presidente de la Republica, Manuel Azaña, cargo que no hizo efectivo nunca, aunque los documentos, estipulan hasta su sueldo.

El Greco fue un artista revolucionario en su época, que vino a España para trabajar en el Monasterio del Escorial. Rechazado por el rey Felipe II, se instaló en Toledo donde adquirió fama y dispuso de una numerosa clientela. Su fama pervivió en el siglo XVII por sus extraordinarios retratos, aunque su estilo no fue bien recibido por la crítica artística del momento. El artista cretense cuestionó, desde el manierismo y sus propias concepciones estéticas, las reglas clásicas en la pintura impuestas por los grandes maestros del Renacimiento. Afectaban a la aplicación del color, a la perspectiva, a la composición, al dibujo, y a la concepción general del cuadro. Daba mayor importancia a su propia voluntad artística que atenerse a los dictados estilísticos. De esta manera, a finales del siglo XIX, salió del olvido de mano de los artistas de vanguardia. Uno de ellos fue Pablo Picasso que pretendía revolucionar la pintura.

El artista malagueño tomó sus formas alargadas, la concepción de los personajes, y más allá de ello, hasta el formato de sus cuadros. Igualmente, su actitud revolucionaria, de proporcionar a la pintura un estilo individual y original. La pequeña exposición actual muestra esa inspiración, no en obras del periodo azul, sino el más avanzado, por así decirlo, del cubismo analítico. Confronta en la sala dedicada a el Greco del Museo cuatro apóstoles con cuatro obras cubistas, rodeados por otras obras del cretense. Son piezas famosas provenientes de importantes instituciones, como el Acordeonista del Guggenheim de Nueva York o el Tocador de mandolina de la Fundación Beyeler. Frente a ellos las monumentales figuras de los apóstoles provenientes principalmente de Toledo. Han pasado trescientos años entre unas pinturas y otras, pero la fuerza y el atractivo artístico le une de manera perdurable.

EL INICIO DEL RENACIMIENTO EN NÁPOLES

 

El Museo del Prado en colaboración con otras instituciones españolas e italianas organiza la exposición, OTRO RENACIMIENTO. ARTISTAS ESPAÑOLES EN NÁPOLES A COMIENZOS DEL CINQUECENTO, un muestra que pretende dar luz sobre un periodo hasta ahora no muy conocido de la llegada de la maniera moderna al sur de Italia, junto a sus implicaciones en el arte español. Reúne 75 obras entre pinturas, esculturas, y libros iluminados de comienzos del siglo XVI hasta 1530 aproximadamente, en un periodo en el que Nápoles fue definitivamente incorporado a la Monarquía Hispánica durante el reinado de los Reyes Católicos, tras los continuos enfrentamientos con Francia. 

Una serie de artistas italianos y españoles van a llevar las novedades aportadas por los grandes maestros del Cinquecento, Rafael, Leonardo da Vinci y Miguel Ángel. Nápoles fue siempre una ciudad cosmopolita, que vivió durante el siglo XV, un periodo brillante culturalmente, sin embargo, el dominio español no supuso una ruptura, sino un continuo enriquecimiento y desarrollo. La ciudad será a partir de ese momento un punto de entrada de la tradición española, y ésta, a su vez, el ámbito de partida del lenguaje renacentista hacia la península ibérica. La exposición se divide en cinco secciones, siendo las primeras dos dedicadas a la tradición humanística de Nápoles, para luego pasar al dominio de los Reyes Católicos, especialmente cuando el propio rey Fernando entró en la ciudad en 1506. Por esta época se abandona el lenguaje gótico de la mano de dos artistas fundamentales, el Maestro del Retablo de Bolea y el pintor Pedro Fernández, procedente de Lombardía. 

Las secciones tercera y cuarta se centran en el desarrollo de la maniera moderna, propia del Cinquecento, primero con la llegada a la ciudad de la Virgen del pez de Rafael, obra perteneciente a las colecciones del Prado, y segundo, con el trabajo de los llamados, las águilas del Renacimiento español, esto es, de Diego de Siloe, Bartolomé Ordoñez, Alonso Berruguete y Pedro Machuca que son conocedores de la llamada poética de los afectos de Leonardo, la gracia de Rafael y el poder expresivo de Miguel Ángel. La aportación de todos ellos fue esencial para el posterior desarrollo de la escultura y la arquitectura plenamente renacentista española, sin olvidar, igualmente, las aportaciones en pintura, de la que se muestran ejemplos sobresalientes en la exposición. Por otra parte, una interpretación libre del estilo clásico de Rafael se observa en Pedro Machuca, también en la aportación de artistas como Polidoro da Caravaggio y de Girolamo Santacroce. Este periodo se vería interrumpido por la guerra entre el emperador y el papado, manifestada en el Saco de Roma de 1527, que obligaría a retornar a la península a los artista españoles que habían estado activos antes de esa fecha, y que producirán obras fundamentales del arte español en distintas regiones peninsulares.

MIRADAS AFINES EN LA PINTURA BARROCA

Los oficiales del gremio de pañeros, Rembrandt, 1662, Rijksmuseoum

El Museo del Prado organiza la exposición VELÁZQUEZ, REMBRANDT, VERMEER. MIRADAS AFINES, un conjunto de  setenta y dos obras principales de los grandes pintores españoles y holandeses del siglo XVII, para llamar la atención del prejuicio de la historiografía que ha visto más diferencias entre el arte español y el holandés, cuando existe una sorprendente similitud en el trabajo de muchos de los pintores barrocos. Dicha perspectiva consideraba a las dos naciones contrapuestas debido a la Guerra de los Ochenta Años (1568-1648), que condujo a la independencia de los Países Bajos, entre los cuales se encuentra Holanda, del resto de la Monarquía Española en este periodo. 

El geógrafo, Vermeer, 1669, Städel Museum

La historiografía ponía de manifiesto que las diferencias entre una nación católica y otra protestante, se veían con claridad en el arte. Sin embargo, la exposición madrileña, que reúne un conjunto excepcional de obras maestras, por un acuerdo extraordinario de colaboración entre el Rijksmuseum de Amsterdam y el Museo Nacional del Prado, demuestra que el uso del arte como argumento para afirmar la singularidad de las naciones ha sido utilizado de forma exagerada. Los artistas no pretendían expresar una esencia de las mismas, sino unos ideales estéticos compartidos por muchos artistas europeos, plasmados a través de unos recursos técnicos también comunes.

Demócrito, Ter Brugghen, 1628, Rijksmuseum/Demócrito, Ribera, 1630, Museo del Prado

La exposición se organiza en una introducción y seis secciones donde se realiza la comparativa de obras entre los autores holandeses y españoles. En la misma introducción se establece ya el hilo conductor de la muestra. A pesar de las diferencias entre las sociedades de las naciones enfrentadas, el arte tiene rasgos comunes, no vinculados al enfrentamiento bélico. En el primer apartado titulado, Imagen, moda y pintura en España y los Países Bajos se evidencia la similitud en la tipología del retrato, difundido a partir de modelos flamencos e italianos de finales del siglo XV y XVI, y la vestimenta de color negro. El Greco, Murillo, Frans Hals y Rembrandt, emplean tipologías similares.

Cuatro figuras en un escalón, Murillo, 1655-60, Kimbell Art Museum

La sección tercera, titulada, Ficciones realistas, muestra la semejanza en el tratamiento realista o naturalista de los temas de la pintura. Ter Brugghen y Ribera contribuyeron al conocimiento del realismo en Holanda y España a principios del siglo XVII. Fue desarrollado, por un lado, por Rembrandt y Vermeer, y por otro, por Velázquez y Zurbarán. En el apartado cuarto, referido a la Pintura de naturalezas muertas, la afinidad es evidente al ser un género paneuropeo. Las obras de Pieter Claesz, Juan Van der Hamen, Pieter Steenwiljck y Francisco de Zurbarán, muestran la habilidad de sus autores para reproducir fielmente los objetos para destacar el estatus, la cultura o los valores morales del propietario.

Fragmento de Vista de casas en Delft, Vermeer, 1658/ Fragmento de Vista del jardín de Villa Medici, Velázquez, 1630

La siguiente sección, Pintar a golpes de pincel groseros, se centra en aspectos técnicos comunes, en la pincelada suelta y empastada de origen veneciano, llevada a cabo por Tiziano y Tintoretto en el siglo XVI. De esta manera se comparan, Velázquez y Frans Hals, Ribera y Rembrant, y finalmente, Vista del jardin de Villa Medici en Roma, del primero, con Vista de casas en Delft, de Vermeer. El último apartado, Contactos entre artistas y mecenas, demuestra, especialmente con obras de Murillo como Cuatro figuras en un escalón o El joven gallero, que éste autor debió conocer cuadros holandeses mediante contactos con comerciantes de ese origen residentes en Sevilla, que le influyeron en el ilusionismo pictórico y el tono satírico.

LA PINTURA DE WIFREDO LAM

Autorretrato, II, 1938

El Museo Reina Sofía organiza una magnífica retrospectiva del pintor cubano WIFREDO LAM, que reune alrededor de doscientas cincuenta obras, pinturas, dibujos, cerámicas, grabados, completadas con más de trescientos documentos, cartas, fotografías, revistas y libros. Se exponen de forma cronológica recorriendo toda su trayectoria desde la etapa de formación en España, 1923-1938, hasta su periodo de consagración y el final de su vida en 1982. Tres hitos construyeron su visión del arte y de la vida, España, Paris-Marsella y Cuba. Elaboró un estilo propio que es testigo de los distintos lenguajes de la vanguardia europea, especialmente del surrealismo y Picasso, unido a la mezcla cultural y racial de sus orígenes.

La fruta bomba, 1944

Wifredo Lam (1902-1982) estudió en la Academia de Bellas Artes de Madrid y desde los planteamientos clásicos, estudiando a los maestros del Museo del Prado, evolucionó hacia el lenguaje de la vanguardia, en especial del expresionismo alemán, Pablo Picasso, Juan Gris, Henri Matisse y Joan Miró. Crea un estilo personal cada vez más simplificado y depurado desde estas influencias, que se va transformando según los avatares intensos del siglo XX. Llegó a comprometerse en los años treinta con la causa republicana a la vez que se muestra interesado por las cuestiones sociopolíticas. En mayor de 1938, la Guerra Civil española le lleva al exilio en París, donde conoce, aconsejado por Picasso, la estatuaria negra. La guerra mundial le lleva a Marsella donde coincide con André Breton y parte del círculo surrealista con el que participa y realiza numerosos cuadernos de dibujos.

Natividad, 1947

La década de los cuarenta la pasa principalmente en su Cuba natal, la del gobierno de Fulgencio Batista, donde configura su estilo más propio, de madurez. Figuras cada vez más esquemáticas con una sensibilidad musical en un contexto de hibridación cultural, de naturaleza tropical. Lam es un artista cada vez más famoso y bien relacionado con el mundo del arte. De esta manera, a partir de 1952, el artista emprende una serie de viajes y vuelve a instalarse en París. Es el momento en el que las exposiciones internacionales se multiplican, especialmente con los artistas de CoBrA, que le presenta su amigo, el artista Asger Jorn. Cabe señalar tres facetas de su infatigable trabajo. En primer lugar su interés por la cerámica hasta el punto que en 1975 realizará unas trescientas piezas, un medio que le proporciona libertad y en la que interviene el azar en el proceso de creación.

Le Sombre Malembo, dieu du Carrefour, 1943

El segundo aspecto de esta época de madurez se plasma en los numerosos grabados que realiza para libros de artistas, de los cuales hay varios ejemplos en la exposición, y cuyo último trabajo fue sobre un texto de Jean-Dominique Rey, titulado L´Herbe sous les pavés. Finalmente, su interés por la fotografía y el cine, que el emplea en el ámbito privado para capturar la vida familiar, y de la que se ha hecho un vídeo a partir de las grabaciones que hizo a lo largo de su vida. También, su obra autobiográfica, El nuevo Nuevo Mundo de Lam de 1976: una cartografía de afinidades poéticas y sociopolíticas, que refleja el rico abanico de referencias y lenguajes, y la determinación de hacer con ellas un discurso personal.

LA BIBLIOTECA DEL GRECO

El Museo del Prado organiza la exposición titulada LA BIBLIOTECA DEL GRECO, coincidiendo con el cuatrocientos aniversario de la muerte del genial pintor. Reune en un pequeño espacio unos 39 libros, pinturas y estampas. Según el archivo notarial de Toledo los inventarios redactados por su hijo Jorge Manuel Theotocópuli a su muerte en 1614, recogían 130 libros que ayudan a comprender mejor la personalidad artística y la formación intelectual. Entre los expuestos, cuatro pertenecieron con seguridad a él, siendo los más relevantes, la edición de Los diez libros de arquitectura de Vitruvio, según Daniele Bárbaro, publicada en Venecia en 1556, y Las vidas de los más insignes pintores, escultores y arquitectos, de Giorgio Vasari. Ambos anotados por el propio artista.

El soplón, 157072

Si se analiza el conjunto de libros, las anotaciones y alguna carta conservada, se pueden deducir las ideas sobre arquitectura y pintura de El Greco. Nacido en la ciudad cretense de Candía, el conocimiento de la lengua griega, de la que se siente orgulloso, le va a permitir la lectura directa de los clásicos y los Padres de la Iglesia, firmando buena parte de su obra con los caracteres de esta lengua.

Tratado de Lomazzo

 El paso por Italia, principalmente, Venecia y Roma, fueron esenciales para su formación, al entrar en contacto directo con hombres de letras, la obra de otros artistas y mecenas. Adquirió los más importantes libros de la biblioteca y asimiló la práctica y la teoría artística de la época. Consideraba la pintura veneciana como la de mejor calidad. Admiraba a Tintoretto y llegó a criticar al mismo Miguel Ángel, manifestando ya un carácter altanero.

Detalle de retrato de médico, 1582-85

De esta manera, se le puede considerar, más que un mero pintor, un intelectual o filósofo versado en pintura, escultura y arquitectura, por aquella época considerada las más destacada por su vinculación con las artes liberales, y su conocimiento era indispensable para aspirar a ser un hombre universal, el objetivo que tenía El Greco. De ahí la presencia en la biblioteca de los tratados de arquitectura más importantes que se publicaron en su tiempo.

Inventario de la biblioteca, 1614

Consideraba a Andrea Palladio como el mejor de su disciplina y se cree que empezó a escribir un tratado cuyo paradero se desconoce. Sin embargo le conocemos por la actividad pictórica sobre todo en la que se demuestra toda esta profunda formación. La consideraba una ciencia especulativa, que podía imitar lo visible como también lo imposible. En este sentido la pintura religiosa, la mayor parte de su producción como corresponde a los intereses de la clientela de aquella época. Si bien sólo once libros de la biblioteca están relacionados con la misma. Serían aquellos que consultaría para ajustar los asuntos a la doctrina contrarreformista, más que la devoción personal, bastante reducida, pues a su muerte no encargó ninguna misa.