ESTÉTICA DE LO DESENFOCADO

 

El CaixaForum de Madrid presenta la exposición, DESENFOCADO. OTRA VISIÓN DEL ARTE, que reúne un conjunto amplio de pinturas, esculturas, fotografías, vídeos e instalaciones, de diferentes artistas entre finales del siglo XIX hasta la actualidad, que expresan un procedimiento peculiar del arte para acercarse a la representación. Frente a la delimitación precisa de los contornos de las figuras y formas, se encuentra la imagen borrosa, imprecisa, que añade un significado al contenido de la obra. Esta manera de actuar de los artistas en la utilización del difuminado, la podemos encontrar en la historia del arte, pero será en los albores del arte contemporáneo cuando se concrete el empleo del flou, con una intencionalidad precisa. Así, lo observamos en la pintura de Monet o en las primeras fotografías de la historia.

La exposición se organiza en cuatro secciones y un preámbulo: En las fronteras de lo visible; La erosión de las certezas; Elogio de la indefinición; y Futuros inciertos. El recorrido por las obras y los más variados autores nos hace partícipe de la experimentación desarrollada por ellos. Unos influidos por las visiones, no del todo precisas todavía del cosmos o de la investigación de la materia o del color; otros, en su camino hacia la abstracción. De esta manera, la realidad, no tiene una lectura unívoca, sino plural, fruto de nuestra experiencia que se desarrolla en el tiempo. Las obras presentadas de Thomas Ruff, Gerard Richter, Has Hartung, Soledad Sevilla y Mark Rothko, son muy significativas. En el siguiente apartado, el desenfoque se emplea para tratar el pasado histórico, sucesos violentos o acontecimientos dramáticos, como el Holocausto, el atentado de las Torres Gemelas, el fenómeno de la inmigración o la violencia racial. Los artistas, en este caso, tratan de dar testimonio de algo, denunciarlo o señalar lo que no se quiere ver u olvidar.

El desenfoque, además, nos muestra un mundo que es difuso, donde la identidad es también indefinida, borrosa, de la que surgen retratos peculiares e inciertos. Alberto Giacometti afirma que ya no sé quién soy, dónde estoy, ya no me veo..., mientras el visitante observa una de sus esculturas junto a una fotografía de formas vaporosas en blanco y negro. El cineasta Sébastien Lifsntiz, en su obra, Mi vida desenfocada. El inventario infinito, presenta un conjunto de fotografías amateur de su colección con la característica que son fallidas, desenfocadas por el movimiento o la falta de luz, que adquieren un nuevo valor por esta razón y hacen surgir lo imprevisto. El último apartado nos habla del futuro, de un tiempo de incertidumbre que se inició con la pandemia, con las amenazas constantes de la realidad. Observamos una fotografía de Nan Goldin de los primeros tiempos de la cuarentena en New York a modo de naturaleza muerta, y una frase también destacada, La imagen no es más que un cristal en el que se deposita el vaho del tiempo vital.

LA DESESPERACIÓN DE MODIGLIANI

 

A comienzos del siglo XX, se desarrolla una auténtica revolución en la pintura. La protagonizaban los artistas de vanguardia. Aquellos que educados en unas formas tradicionales, querían aportar una concepción nueva, más avanzada, de entender el arte. Unos, como Pablo Picasso y Henry Matisse, alcanzaron pronto el reconocimiento, y encabezaron estilos novedosos como el Cubismo o el Fauvismo; otros, en cambio, no tuvieron ese reconocimiento o murieron jóvenes, quedando relegados al juicio de la posteridad. Es el caso del famoso artista del mismo nombre, que protagoniza la película, MODIGLIANI, TRES DÍAS EN MONTPARNASSE, dirigida por Johny Depp, basada en la obra de Dennis Mcintyre, que cuenta la frustración por no ser suficientemente valorado por los coleccionistas en el París de 1916, durante la Primera Guerra Mundial.

La obra de Amedeo Modigliani alcanza hoy en las subastas precios astronómicos, pero a comienzos del siglo pasado, era escasamente valorada. El artista vivía por ello en la pobreza, junto a otros de su misma condición, como Maurice Utrillo y Chaim Soutine, que los vemos en la película, unidos por sus juergas nocturnas por las calles de París. Modigliani buscaba el reconocimiento de su creatividad, no tener que vender sus cuadros y esculturas como un artista ambulante. También, haciendo retratos de damas en restaurantes y cafés, que muchas veces acababan con altercados. Si bien confiaba en su marchante, Zborowski, se dio cuenta rápido, que se beneficiaba por las ventas de sus pinturas, sin retornarle los ingresos que obtenía. En esos días de 1916, que narra el argumento, ante esta situación improductiva, Modigliani le pide dinero para regresar a su ciudad natal, Livorno, lugar donde se sitúan muchos de sus sueños de la infancia.

La guerra, sus recuerdos de una infancia difícil junto a su madre, la muerte que se apodera de la capital francesa por la incesante violencia, la tuberculosis que le hace toser sangre, llenan los días y las noches de aquella época. Solamente la compañía de su novia, la periodista, Beatrice Hastings, que a la vez hace de modelo, le alivia el sufrimiento y la espera de un coleccionista que parece interesado en sus obras, un personaje llamado, Gangnat. Luego se enterará, que era un engaño del marchante para retenerle en París. Además, el encuentro con el coleccionista será la causa que incremente su ira por no tener el suficiente reconocimiento. Le dirá que su pintura apenas valen unos pocos francos, a diferencia de su esculturas. La película termina cuando Modigliani, desesperado, destruye las obras que tenía en su casa taller lanzándolas por la ventana. 

LA ESTÉTICA DEL ESPERPENTO

 

El Museo Reina Sofía presenta la exposición, ESPERPENTO. ARTE POPULAR Y REVOLUCIÓN ESTÉTICA, que supone una relectura del concepto esperpento, más allá de ser un género literario, explorando sus distintas estrategias estéticas, mediante un conjunto de documentos, libros, revistas, pinturas, esculturas, y los más diversos objetos de la primera mitad del siglo XX. El concepto fue concebido y desarrollado por el escritor Ramón María del Valle-Inclán en los años 20, para formar un núcleo de pensamiento estético que propone entender la realidad a través del distanciamiento crítico y deformación grotesca. Además, la extensa muestra que ocupa un ala del primer piso del museo, incide en su potencial revolucionario desde sus dispositivos visuales y sus relaciones con diversas formas de la cultura popular y con otros movimientos artísticos de Europa o América Latina.

La exposición se organiza en ocho secciones, con títulos que se refieren a obras claves de Valle-Inclán, que van analizando los principales temas y estrategias del esperpento, además de ofrecer un recorrido por el universo cultural de España en el primer tercio del siglo XX, desde la Galicia natal del autor hasta la relación con otros movimientos estéticos transnacionales, poniendo de relieve la vigencia actual del concepto. De esta manera, las tres primeras secciones están dedicadas a su génesis: la primera, se titula, Antes del esperpento, que se centra en la tradición de lo goyesco, principalmente con pinturas de Eugenio Lucas Velázquez, y formas populares de cultura visual de la época decimonónica, donde se incluyen, la caricatura política, el teatro de sombras, el teatro de marionetas y el guiñol. Una visión de lo real, caricaturesca y deformante,  que cambia favorecida por el empleo de dispositivos ópticos como la linterna mágica. 

La segunda sección, Visión de media noche, analiza las nuevas formas de percepción de la realidad a principios de siglo. Por un lado, producto de los avances de la física, de la filosofía, y el empleo de la aviación en la Primera Guerra Mundial; por otro, el auge de corrientes espiritistas pseudocientíficas como la hipnosis, la magia o el tarot. Además, en la época, se hizo común el consumo de sustancias psicotrópicas que alteraban la percepción de la realidad. La tercera sección, Tablado de marionetas, se ocupa de este espectáculo popular de unos muñecos que se mueven con hilos, convertido en metáfora esencial para las farsas de Valle-Inclán. La parte principal de la exposición, se centra en el funcionamiento específico del esperpento a partir de sus obras paradigmáticas. Así, la cuarta sección, dividida en dos subsecciones, El honor de don Friolera y Martes de Carnaval, muestra todo lo relacionado con esta fiesta popular, para enfrentarse a una realidad marcada por la violencia, el feminicidio, el militarismo y el colonialismo de la época de la dictadura de Primo de Rivera.

La quinta sección se basa en la obra, Luces de Bohemia, publicada en 1920, donde la realidad se ve deformada por espejos cóncavos, la única manera de mostrar el sentido trágico de la vida española, y que constituyen la esencia del esperpento. A la vez, en relación con la obra se examina el mundo de la bohemia y el anarquismo, dos perspectivas que se contraponen, lo individual y lo colectivo. La siguiente sección se centra en los Retablos, un modelo de composición o narración visual, que fue recuperado por los artistas y escritores, con una intención de regeneración visual y renovación estética. Así descubre la degradación de los valores y vínculos entre los grupos sociales, formando un relato que subvierte el mundo ordinario. Las dos últimas secciones se basan en dos esperpentos de Valle-Inclán relacionados con el contexto internacional de ascenso de los fascismos: el séptimo, Tirano Banderas, se basa en su novela homónima de 1926, escrita después de su viaje a México. donde critica los regímenes despóticos y el imperialismo; la octava, El ruedo ibérico, reflexiona sobre un proyecto narrativo inconcluso del autor a modo de alegoría taurina de la historia nacional. Un resumen trágico de la historia de España inmediatamente posterior a su muerte: guerra civil, posguerra y dictadura.

PICASSO EN MADRID

 La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la Fundación Beyeler, organizan la exposición PICASSO: ROSTROS Y FIGURAS en el edificio del Museo en Madrid. El artista malagueño vuelve al centro de formación artística donde se matriculó para el curso 1897-1898 ciento veinticinco años después. Reúne un conjunto modesto de medio centenar de obras, pero sin duda, igualmente significativo y con extraordinaria fuerza expresiva. De la fundación suiza provienen los  siete lienzos y dos esculturas, y de la academia, los grabados, principalmente las series, La obra maestra desconocida, y la Suite Vollard, además de tres dibujos y una escultura. Constituye un diálogo preciso entre las dos instituciones que mantuvieron una relación con el genio español.

Los comisarios de la exposición informan al visitante que no se han encontrado ningún ejercicio de copia del natural o de yesos que tenían encomendados los alumnos de la academia, que fuera de mano de Picasso. El propio artista contó en vida que aprendió tanto o más en sus escapadas al Museo del Prado. Sin embargo, la huella sobre el artista se nota en el valor que da a la representación del pintor o escultor y la modelo, al propio oficio de ser artista. Por tanto, aprendió a serlo en la institución madrileña. El conjunto de obras, por otra parte nos informan de su evolución estilística desde principios del siglo XX, especialmente, desde el nacimiento del cubismo hasta su última época, siendo su hilo conductor, los rostros de sus parejas, desde Fernande Olivier hasta Dora Maar.

La trayectoria de Picasso fue larga. Desde el cubismo, hasta el clasicismo pasando por el surrealismo. Una trayectoria marcada por su dominio del dibujo, que en esta exposición queda patente ante el público. Un dibujo hecho pintura o grabado, siempre poderoso y preciso con trazo impetuoso. Lo mismo atento al detalle, que constructor de la forma y el volumen, lo dos igualmente definitorios.

RODIN Y GIACOMETTI

Alberto Giacometti posando con Los Burgueses de Calais de Rodin, 1950

La Fundación Mapfre de Madrid organiza la exposición, RODIN-GIACOMETTI, una muestra aplazada por el confinamiento establecido por el estado de alarma, y que en estos días, abre al público de nuevo. Una de las primeras exposiciones tras el cierre cultural impuesto por la pandemia. El público, todavía en su mayoría madrileño, puede otra vez reencontrarse con el arte. Quedan pocas horas para que las Comunidades Autónomas y las fronteras vuelvan a abrirse. De esta manera, llegarán aquellos turistas interesados más lejanos, y su viaje, no será en vano, pues la muestra madrileña tiene un alto interés, al demostrar los vínculos entre estos dos escultores separados por más de una generación.

August Rodin, Monumento a los Burgueses de Calais, 1889

Rodín fue el primer escultor moderno. Aquél que superó la mímesis de la realidad, el ya antiguo monumento conmemorativo, para crear un arte fruto de la indagación personal del artista. Radical e incomprendido en su tiempo, a finales del siglo XIX, y ya famoso a comienzos del siglo XX, influirá en los artistas posteriores. Así, la exposición madrileña, demuestra los vínculos entre este artista y el suizo Alberto Giacometti, y lo consigue, distribuyendo las obras de ambos en distintas secciones que los hacen muy próximos. El recorrido comienza con Los Burgueses de Calais, aquella escultura de Rodin, expuesta en un parque de París, donde fue fotografiado el suizo. A partir de este punto de entrada, todo son concordancias.

Giacometti, El claro, 1950

Las concordancias en común son numerosas. En principio su formación. La escultura antigua y primitiva. Los mármoles clásicos y las obras egipcias y mesopotámicas. Ambos las dibujaron de forma extraordinaria, porque manejaban esta técnica de forma virtuosa. Rodin, igualmente, estuvo muy influido por Miguel Ángel. Sin embargo, fue mucho más allá, por lo que recibió numerosos calificativos, impresionista, expresionista o simbolista. Crea una nueva manera de hacer arte, en este caso escultórico. Atiende al modelado y al fragmento, a la expresividad de la obra. El artista llega a dejar las huellas de su manos en la materia y no le importó exponer fragmentos como si fueran esculturas terminadas.

Giacometti, El hombre que camina II, 1960/ Rodin, El hombre que camina, 1907

Giacometti tiene las mismas características. Además, ambos transmiten sentimientos universales. Rodin expresa fuerza, dolor, angustia, soledad o vacío, primero a través de la deformación del rostro y el gesto, luego, con el paso de los años, con la representación de lo esencial. El artista suizo, por u parte, expresó mediante figuras alargadas y frágiles, toda la complejidad de la vida, una humanidad al borde del abismo, la crisis y desolación de la sociedad tras la Segunda Guerra Mundial. Finalmente, ambos repiten los motivos, trabajan mediante series, que se interpreta como un deseo de alcanzar la verdad, que resulta inalcanzable. Giacometti afirma que se siente incapaz a la hora de captar la esencia del modelo.