PAOLO VERONESE EN MADRID

 

El Museo del Prado presenta la exposición, PAOLO VERONESE (1528-1588), que reúne más de cien pinturas, dibujos, grabados y libros, procedentes de los más importantes museos del mundo, que completan la extraordinaria colección de la institución española. Una muestra que cierra un ciclo sobre los maestros venecianos iniciada hace dos décadas, que fueron la base de las colecciones reales y posteriormente del museo. De esta manera, el visitante se encuentra con una magnífica oportunidad de conocer desde diversos puntos de vista este pintor de pintores, pues consiguió la fama en vida y tras su muerte. Contribuyó como nadie en difundir el mito de la prosperidad y riqueza de Venecia, cuando a finales del siglo XVI iniciaba su decadencia. Tuvo una excelsa clientela, desde su propia ciudad, hasta clientela prestigiosa en toda Europa, pasando por la oligarquía del momento. Si fue un pintor de primera fila dentro del estilo renacentista, en el estilo Barroco, fue, igualmente admirado.

La exposición se divide en seis secciones o perspectivas de abordar su estudio. La primera, De Verona a Venecia, explica su formación como fresquista, y el estudio de Rafael, Parmigianino, y sobre todo de Tiziano. El artista consiguió construir un estilo totalizador dentro del arte, influenciado por la Antigüedad clásica, pintores anteriores y contemporáneos. Visitó Roma en su juventud, hecho que le ayudaría a completar su desarrollo intelectual y técnico. Fruto de estos estímulos fueron su interés por el dibujo, y una manera peculiar de entender el color, iridiscente, frente a la unidad tonal de sus contemporáneos. La segunda sección, Maestoso teatro. Arquitectura y escenografía, ilustra su manera de entender la pintura narrativa, de grandes escenas, donde sigue a Andrea Palladio para distribuir el espacio y los personajes. Estos se disponen en primer plano, y la arquitectura de forma transversal, no como la disposición de Tintoretto y Serlio, con un punto de fuga alto. Si esta provocaba composiciones dinámicas, la primera, majestuosas y serenas.

Como viene a ser costumbre en las últimas exposiciones, se atiende al proceso creativo en la siguiente sección, donde se llega a reproducir con vídeo, siguiendo sus técnica, la forma de pintar del artista. También se demuestra a partir de algún cuadro dejado en boceto. El artista tuvo una manera determinada de trabajar, que evolucionó con el tiempo, incorporando técnicas que observó de otros artistas, claro es, con su enorme talento. La cuarta perspectiva le analiza según la Alegoría y mitología, un pintor, que si bien fue popular entre la clientela por su atractivo, no fue especialmente docto, sino que interpretó las complejas iconografías proporcionadas por los humanistas que frecuentó. Además, llegó, en estos temas a  heredar la fama de Tiziano, e incluso a ofrecer, lecturas alternativas al mito. 

La quinta sección corresponde al Último Veronese, establecida a partir de 1576 cuando el pintor tenía 48 años, y que corresponde a la fecha de la muerte de Tiziano. En este periodo su etilo cambia hacia composiciones más inestables y con un color sombrío y de formas más diluidas, Además emplea una luz simbólica que anticipa la pintura del siglo XVII, y destaca la creciente importancia del paisaje con una función expresiva. La última sección se denomina Haeredes Pauli y los admiradores de Veronese, para mostrar el interés por su pintura en el tiempo. En primer lugar, su hermano, y sus hijos continuaron con el taller tras su muerte, un negocio propio, que no lograron prolongar. Por otro lado, sus verdaderos herederos fueron artistas dispares como Delacroix, Cézanne, Guido Reni o Velázquez, pero la exposición se centra sobre todo en la generación posterior a su muerte, la del Greco, Agostino y Ludovico Carraci y Pedro Pablo Rubens. Finalmente, subrayar que uno de sus más importantes coleccionistas fue el rey Felipe IV, y la exposición que hoy le tiene como protagonista, reproduce con sus paredes verdes, el mejor escenario, a modo de palacio, para su contemplación.

EL GRECO DE TOLEDO

 

El Museo del Prado presenta la pequeña pero imponente exposición, EL GRECO. SANTO DOMINGO EL ANTIGUO, que reúne las pinturas que forman parte de los tres retablos que el artista cretense diseñó para ese monasterio de monjas cistercienses de Toledo. La galería central dispone los lienzos en sucesión según te los encuentras en el templo. Primero, los pertenecientes a los laterales, luego aquellos que situados en el magnífico conjunto central. Constituyó un encargo bajo patrocinio de doña María de Silva, dama al servicio de la esposa de Carlos V, que costeó el nuevo edificio, y sobre todo, por Diego de Castilla, deán de la catedral, cuyo hijo, conoció al artista mientras trabajaba en Roma. Fue, además, en primer encargo que recibió el pintor en Toledo, junto al famoso, El Expolio. Nos encontramos, por tanto, con un estilo muy influenciado por la experiencia italiana, en sus formas y colores saturados, para mostrar los rasgos propios de su impronta.

Los tres retablos aluden aspectos fundamentales de la iconografía cristiana, como la Adoración de los pastores; la Resurrección de Cristo, en las disposiciones laterales, el comienzo y el fin; en el central, el gran lienzo de La Ascensión de María, junto a cuatro santos, san Juan, san Juan Bautista, san Benito, y san Bernardo, es decir una simbología que se relaciona con la Virgen, y los fundadores de las órdenes religiosas del cenobio. Finalmente, La Trinidad, a donde mira en su camino la protagonista, con Cristo, mostrando su anatomía, según las enseñanzas de Miguel Ángel, sostenido por Dios padre y el Espíritu Santo. El conjunto fue pintado entre 1577 y 1579, salvo La Santa Faz, que se añadió posteriormente, y sustituía a un escudo. El Greco tuvo que realizar numerosos dibujos y bocetos para luego llevar a cabo tanto los lienzos como las esculturas de los retablos, especialmente aquellas de la parte superior del central, que muestran una clara inspiración veneciana.

La procedencia de cada una de las pinturas nos permiten tratar la dispersión de la obra del Greco, que fue vendida a compradores particulares o a la propia Monarquía, desde comienzos del siglo XIX. In situ, solamente permanecen tres pinturas, la Resurrección y los santos juanes, a los que se les ha privado del marco; el Museo del Prado acoge, La Trinidad, que fue comprada en su momento por el rey, Fernando VII, y el san Benito; de más lejos provienen, La Ascensión, EEUU, y la reproducción del san Bernardo, de Rusia. El cretense fue muy apreciado en su época y durante todo el siglo XVII, y posteriormente, a comienzos del siglo XIX, sobre todo en el XX, cuando estuvo en el foco de los coleccionistas extranjeros.

LA PINTURA Y ESCULTURA VAN DE LA MANO

 El Museo del Prado presenta la exposición, DARSE LA MANO. ESCULTURA Y COLOR EN EL SIGLO DE ORO, que reúne casi un centenar de esculturas de los grandes maestros españoles del siglo XVI, XVII y XVIII, así como pinturas, dibujos y grabados. Constituye, así, un conjunto magnífico que reflexiona sobre la relación entre la pintura y la escultura devocional, que pretendía la verosimilitud, ser lo más realista posible, para su finalidad de persuasión y transmisión de la doctrina cristiana, en una época de máxima valoración de las imágenes sagradas, según el espíritu de la Contrarreforma. El conjunto se organiza en siete secciones, que distribuyen perspectivas diferentes, desde el tema común de la interacción de la pintura y la escultura, según la idea del teórico Antonio Palomino, que exaltaba la colaboración entre ambos para crear un prodigioso espectáculo. 

En la primera sección, Dioses y hombres de bulto y colores, encontramos que aquellas esculturas del mundo grecolatino, que se creían mostrando el blanco del mármol, estaban coloreadas. Unas obras que nos informan de la escultura como mejor representación del ser humano y encarnación de los dioses mitológicos. En este periodo, y posteriormente, se llegó a utilizar mármoles y piedras de colores, además de la pintura, para colorear las estatuas de todo tipo. Se llegó a crear una Escultura para la persuasión, título de la segunda sección, que tuvo en la Edad Moderna, su época dorada, relacionada con la literatura devota, que contaba historias prodigiosas sobre imágenes que adquirían vida. Unas imágenes de bulto redondo más realistas que el ilusionismo pictórico, aunque ésta colaboraba en su narrativa junto a las estampas.

La escultura devota se hizo protagonista de esta manera. Una escultura coloreada a la que se unieron postizos, telas y joyas. La materia fundamental fue la madera, más barata y fácil de trabajar, para luego pintar y resultar más persuasiva. La tercera sección, llamada, Artífices y mediadores humanos, nos subraya el culta a san José y a su oficio de carpintero, a los ángeles y personajes bíblicos, e incluso el mismo Dios, quien intervino en la creación de las imágenes. En la siguiente sección, Volumen y policromía, nos encontramos un conjunto sobresaliente de ejemplos escultóricos de primer orden. Observamos obras de Juan de Juni, Alonso de Berruguete, Gaspar Becerra, Pedro de Mena, Martínez Montañés, provenientes de obras señeras de nuestro patrimonio como el retablo mayor de la catedral de Astorga. La exposición mantiene, a lo largo de su recorrido, un nivel alto de representación artística, pues antes, nos habíamos enfrentado a ejemplos de José de Ribera y Alonso Cano, como pintor y escultor, y a obras emblemáticas de Gregorio Fernández como un Cristo a la Columna y La Inmaculada Concepción.

La quinta sección, Negro de luto en un juego de espejos, trata sobre una imagen devocional, envuelta en la leyenda, con mucho éxito en el mundo hispánico, la Virgen de la Soledad, creada por Gaspar Becerra para un cofradía penitencial madrileña protegida por Isabel de Valois. Una imagen escultórica luego reproducida por la pintura, la estampa, y múltiples copias escultóricas en las décadas siguientes. El espacio lo preside un ejemplo de Luis Salvador Carmona, y al fondo otra representación atribuida a Sebastián Herrera Barnuevo. Se complementa, con la crítica ilustrada de mano de Goya. Una de las secciones más espectaculares lo forma la denominada, Escultura, teatro y procesión, donde se incluye un paso gigante de Semana Santa de mano de Gregorio Fernández, donde podemos comprobar muy cerca el carácter dramático, de formas escultóricas y colores vivos. Se complementa con piezas curiosas como un José de Arimatea y Nicodemo de época bajomedieval, reciente adquisición del museo. 

El final del recorrido no deja indiferente al visitante al conjugar en un espacio propio, un Cristo yacente de Gregorio Fernández y un telón de lienzo gigante, del mismo tema. Corresponde a la séptima sección titulada, El círculo cerrado: de la traza al trampantojo a lo divino, donde se aborda también, la representación pictórica de esculturas en entornos monumentales, al que pertenecen el Cristo crucificado de Carreño de Miranda, o el Cristo de Ocaña de Luca Giordano. Al final, queda demostrada, la profunda e intensa colaboración entre pintura y escultura, con relevantes ejemplos y artistas de primer nivel, que llegaron a participar incluso de las dos disciplinas.

LOS GRABADOS DE PIRANESI

 

El Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, COAM, presenta la exposición, PIRANESI. MAGNIFICENZA ROMANA, que reúne unos 90 grabados de este arquitecto visionario, arqueólogo e investigador del siglo XVIII. Son un conjunto de originales pertenecientes a la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, una entidad nacida en la misma época según los dictados de la Ilustración. No es de extrañar, por tanto, este conjunto de imágenes que tienen como protagonistas la Antigüedad Clásica, en los inicios de una nueva época. Giovanni Batista Piranesi nació en 1720 en Mogliano Veneto. Estudió arquitectura en Venecia, y luego se trasladó en 1740 a Roma, donde desarrollaría su importante labor de grabador de las ruinas romanas, que capta al detalle incorporando elementos imaginativos.

Piranesi, que no realizó apenas proyectos arquitectónicos, encontraba superior las obras de la arquitectura romana sobre las griegas. La muestra se divide en dos partes: un conjunto denominado, Vedute di Roma, compuesto por 65 estampas realizadas entre 1748 y 1778 de la ciudad antigua y moderna, y otro conjunto de Le Antichitá Romane, formado por 25, que constituyen imágenes detalladas con análisis técnicos,  y visiones de las ruinas y el urbanismo. En primero destaca sobre todo al mostrar los lugares más relevantes de la Ciudad Eterna. Podemos ver diferentes grabados del Vaticano, que incluye el río Tíber y el Castillo de Sant´Angelo; los mismos de la Plaza Navona; los distintos foros imperiales, las basílicas, el famoso Coliseo desde distintas perspectivas; los antiguos arcos de triunfo, los entornos de las puertas de la ciudad; Tumbas y las construcciones de los alrededores de Roma, donde destaca la Villa Adriana en Tívoli.

El artista veneciano se centra en la majestuosidad de las arquitecturas romanas deterioradas por el paso del tiempo. Llenas de vegetación y normalmente transformadas por sus usos habitacionales posteriores. No aparecen solas muchas veces sino rodeadas por pequeñas figuras de transeúntes y carruajes de la época. No falta algún pastor con sus cabras y grupos de artesanos o comerciantes vendiendo en la calle. Se centra en la teatralidad del edificio o el espacio urbano. Destaca, igualmente, los edificios renacentistas y barrocos, como el Palacio Barberini o el Farnesio. Los contrastes de luces y de sombras, la inclusión de elementos imaginativos o interpretativos, nos indican una pretensión estética que supera su admiración del clasicismo, que empezaba destacarse por aquella época, según los postulados de la Ilustración. Una pretensión paralela que surge de la misma manera que podemos denominarla romántica. En fin, podemos resumir los grabados de Piranesi como arqueología y sugestión, exaltación de la visión subjetiva del espectador.

LIBROS CENSURADOS

 

La Biblioteca Nacional organiza la exposición MALOS LIBROS: LA CENSURA EN LA ESPAÑA MODERNA, a partir de sus numerosos fondos provenientes de colecciones y de la propia Inquisición. Se extiende entre fines del siglo XV y principios del siglo XIX, según se ponía fin al Antiguo Régimen, y se abría paso un régimen liberal. El libro en la Edad Moderna se convirtió en el vehículo de difusión académica más importante una vez inventada la imprenta. Será el medio de difusión de las nuevas ideas surgidas con los nuevos tiempos dentro de la cultura humanista del Renacimiento. Una cultura abierta a la ciencia experimental y a los conocimientos provenientes de los territorios descubiertos en América y otros continentes. Además, en las primeras décadas del siglo XVI, se extendió rápidamente por el Viejo Continente la Reforma protestante que cuestionaba las ideas religiosas de la Iglesia católica. Las monarquías autoritarias, igualmente, iniciaron un proceso de consolidación de su poder, que suponía el control de cualquier disidencia. De esta manera, surgió la censura y prohibición de libros que pudiesen ser peligrosos para estas instituciones.

La Iglesia emplearía a la Inquisición y los Estados europeos su maquinaria burocrática para luchar contra el libre pensamiento espiritual y político transmitido a través de los libros considerados como malos, venenosos o heréticos. La exposición informa que nos es lo mismo censurar, que supone una crítica que prohibir, una decisión jurídica; como no es lo mismo error y herejía. La difusión de la Reforma se encontró con la oposición de las universidades europeas, principalmente Lovaina y París, mediante los índices de libros prohibidos. Se llevaría acabo, en paralelo, un sistema aduanero y de control de libros; la prohibición de la obra total de algunos autores, de iconografías que atentasen contra la Iglesia;  la visitación de la imprenta y de bibliotecas, y el considerar la lectura y la posesión de libros como elementos probatorios en una condena de herejía. El poder civil hacía un control previo de censura a la impresión, y la Inquisición, actuaba sobre los escritos ya salidos de la imprenta.

Las resoluciones del Santo Oficio sobre los libros censurados eran conocidas por el público mediante edictos. Luego cabía el control de la importación de los mismos, la distribución y la venta y la posesión en las bibliotecas. El primer objetivo de luchar contra la herejía protestante se amplió desde comienzos del siglo XVII. Nos encontramos índices distintos de libros prohibidos dependientes de autoridades diferentes, ya sea papal o de la monarquía hispana. Miles de autores y publicaciones de vieron afectadas durante toda la época moderna, sin poder certificar el número aproximado. Podemos decir que la Inquisición española, que respondía sólo ante la corona, mantuvo su independencia sobre Roma en cuestión de libros prohibidos. Durante el periodo, encontramos libros que fueron escondidos tras un tabique, como el caso del pueblo extremeño de Barcarrota, formado por un conjunto de impresos  descubiertos en 1992, propiedad de un hidalgo portugués perseguido.

A veces un libro por diversas razones no era prohibido del todo, sino que la censura era expurgatoria, es decir que se tachaba uno o varios pasajes del libro, lo que permitía la comercialización del mismo. Un apartado de la exposición se centra en la parodia de Cervantes sobre el proceso del Santo Oficio contra los libros en el capítulo en el que el cura echa a la hoguera aquellos libros que cree son la causa de su locura. En los siguientes se ocupa de censura y prohibición de los libros espirituales que promovían una religiosidad más cercana al pueblo, hasta el punto que los inquisidores veían peligro por estar escritos en castellano en vez del latín. También los libros de historia o de derecho, y sobre todo los de magia, adivinación y superstición. Igualmente, y en menor medida, la literatura obscena, aunque supuso la prohibición del autor, Pietro Aretino. La literatura de ficción apenas apareció en los índices. Entre los ejemplos significativos se encuentra la prohibición del Lazarillo de Tormes. Finalmente, la censura y las prohibiciones limitaron la difusión de las nuevas ideas de la Ilustración. Los cambios producidos por la Revolución Francesa y la Guerra de la Independencia; la caída del Antiguo Régimen pusieron el fin a este tipo de cortapisas a la libertad.

PICASSO Y EL GRECO

 

Con motivo del cincuenta aniversario de la muerte de Pablo Picasso, el Museo del Prado, organiza la exposición, PICASSO, EL GRECO Y EL CUBISMO ANALÍTICO, que trata sobre la influencia del artista cretense en el genio malagueño. El pintor siendo adolescente estuvo estudiando en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, pero se sabe que pasó la mayor parte del tiempo como copista en el Museo del Prado, pues así lo acredita el libro de registro que se muestra en esta ocasión. Tuvo como referentes en su formación a Velázquez, y sobre todo a el Greco, que le inspiraría en su época azul. Picasso en 1934 visitó la Casa-Museo del Greco en Toledo acompañado de su mujer. Además fue nombrado director del Prado en septiembre de 1936 por el presidente de la Republica, Manuel Azaña, cargo que no hizo efectivo nunca, aunque los documentos, estipulan hasta su sueldo.

El Greco fue un artista revolucionario en su época, que vino a España para trabajar en el Monasterio del Escorial. Rechazado por el rey Felipe II, se instaló en Toledo donde adquirió fama y dispuso de una numerosa clientela. Su fama pervivió en el siglo XVII por sus extraordinarios retratos, aunque su estilo no fue bien recibido por la crítica artística del momento. El artista cretense cuestionó, desde el manierismo y sus propias concepciones estéticas, las reglas clásicas en la pintura impuestas por los grandes maestros del Renacimiento. Afectaban a la aplicación del color, a la perspectiva, a la composición, al dibujo, y a la concepción general del cuadro. Daba mayor importancia a su propia voluntad artística que atenerse a los dictados estilísticos. De esta manera, a finales del siglo XIX, salió del olvido de mano de los artistas de vanguardia. Uno de ellos fue Pablo Picasso que pretendía revolucionar la pintura.

El artista malagueño tomó sus formas alargadas, la concepción de los personajes, y más allá de ello, hasta el formato de sus cuadros. Igualmente, su actitud revolucionaria, de proporcionar a la pintura un estilo individual y original. La pequeña exposición actual muestra esa inspiración, no en obras del periodo azul, sino el más avanzado, por así decirlo, del cubismo analítico. Confronta en la sala dedicada a el Greco del Museo cuatro apóstoles con cuatro obras cubistas, rodeados por otras obras del cretense. Son piezas famosas provenientes de importantes instituciones, como el Acordeonista del Guggenheim de Nueva York o el Tocador de mandolina de la Fundación Beyeler. Frente a ellos las monumentales figuras de los apóstoles provenientes principalmente de Toledo. Han pasado trescientos años entre unas pinturas y otras, pero la fuerza y el atractivo artístico le une de manera perdurable.

EL INICIO DEL RENACIMIENTO EN NÁPOLES

 

El Museo del Prado en colaboración con otras instituciones españolas e italianas organiza la exposición, OTRO RENACIMIENTO. ARTISTAS ESPAÑOLES EN NÁPOLES A COMIENZOS DEL CINQUECENTO, un muestra que pretende dar luz sobre un periodo hasta ahora no muy conocido de la llegada de la maniera moderna al sur de Italia, junto a sus implicaciones en el arte español. Reúne 75 obras entre pinturas, esculturas, y libros iluminados de comienzos del siglo XVI hasta 1530 aproximadamente, en un periodo en el que Nápoles fue definitivamente incorporado a la Monarquía Hispánica durante el reinado de los Reyes Católicos, tras los continuos enfrentamientos con Francia. 

Una serie de artistas italianos y españoles van a llevar las novedades aportadas por los grandes maestros del Cinquecento, Rafael, Leonardo da Vinci y Miguel Ángel. Nápoles fue siempre una ciudad cosmopolita, que vivió durante el siglo XV, un periodo brillante culturalmente, sin embargo, el dominio español no supuso una ruptura, sino un continuo enriquecimiento y desarrollo. La ciudad será a partir de ese momento un punto de entrada de la tradición española, y ésta, a su vez, el ámbito de partida del lenguaje renacentista hacia la península ibérica. La exposición se divide en cinco secciones, siendo las primeras dos dedicadas a la tradición humanística de Nápoles, para luego pasar al dominio de los Reyes Católicos, especialmente cuando el propio rey Fernando entró en la ciudad en 1506. Por esta época se abandona el lenguaje gótico de la mano de dos artistas fundamentales, el Maestro del Retablo de Bolea y el pintor Pedro Fernández, procedente de Lombardía. 

Las secciones tercera y cuarta se centran en el desarrollo de la maniera moderna, propia del Cinquecento, primero con la llegada a la ciudad de la Virgen del pez de Rafael, obra perteneciente a las colecciones del Prado, y segundo, con el trabajo de los llamados, las águilas del Renacimiento español, esto es, de Diego de Siloe, Bartolomé Ordoñez, Alonso Berruguete y Pedro Machuca que son conocedores de la llamada poética de los afectos de Leonardo, la gracia de Rafael y el poder expresivo de Miguel Ángel. La aportación de todos ellos fue esencial para el posterior desarrollo de la escultura y la arquitectura plenamente renacentista española, sin olvidar, igualmente, las aportaciones en pintura, de la que se muestran ejemplos sobresalientes en la exposición. Por otra parte, una interpretación libre del estilo clásico de Rafael se observa en Pedro Machuca, también en la aportación de artistas como Polidoro da Caravaggio y de Girolamo Santacroce. Este periodo se vería interrumpido por la guerra entre el emperador y el papado, manifestada en el Saco de Roma de 1527, que obligaría a retornar a la península a los artista españoles que habían estado activos antes de esa fecha, y que producirán obras fundamentales del arte español en distintas regiones peninsulares.

PINTURA DEL AMOR Y EL DESEO

La pandemia de coronavirus no ha impedido al Museo del Prado y a sus colaboradores, junto a diversas instituciones europeas y norteamericanas, organizar la exposición, PASIONES MITOLÓGICAS, centrada en el encargo del rey Felipe II a Tiziano entre 1553 y 1562 de seis cuadros mitológicos, denominados poesías. Por primera vez se vuelven a reunir desde el siglo XVI, pues hoy se encuentran dispersas en museos y colecciones. Entorno a estas obras se organiza el recorrido de la muestra, pequeño, compuesto por unas 29, pero significativo, de las que 16 son del museo madrileño, y 13,  préstamos de gran calidad, que hacen el recorrido memorable para el espectador.

En el intenso recorrido se ponen en diálogo autores del siglo XVI y XVII con el tema de fondo del amor mitológico, a los que se une el deseo y la belleza, que dominan las vidas de los hombres y los dioses. Tiziano da inicio a la muestra con el cuadro del caballero que toca el piano y mira a una mujer desnuda, la diosa Venus, que acaricia un perro. Le acompañan otros dos cuadros de Venus, en este caso, tumbada con Cupido, uno de Hendrick van den Broeck sobre un dibujo de Miguel Ángel, y otro con parecida iconografía de Alexandro Allori. En este viaje a la representación de la fábula clásica, no podían faltar dos cuadros de Tiziano que se muestran parejos que fueron encargo de Alfonso d´Este. A partir de este punto, la huella del artista veneciano se puede rastrear en las obras de Rubens situadas a su lado.

Rubens, que copió a Tiziano, y se vio influenciado en su estilo, interpreta la mitología con personajes vestidos al modo del siglo XVII, o empleando el desnudo sensual en composiciones de gran dinamismo. La poesía cuyo tema es Dánae y la lluvia de oro, se presenta emparejada con otra obra de Tiziano del mismo tema, que trajo a España Velázquez en el primer viaje a Italia. Corresponde a una versión cronológicamente posterior y más simplificada. Entre las demás poesías destaca la Venus y Adonis del Prado, tal vez la más inspirada de todas ellas, que aparece comparada con otra del mismo tema de Veronés. También enfrentados en la misma sala, aparecen el tema de Perseo y Andrómeda de similares autores. Muy atractivo para el aficionado resulta la comparación entre el Rapto de Europa con la obra de  Velázquez que representa el mismo tema sobre un tapiz en la Fábula de Aracne, mejor que la copia de Rubens que habitualmente se exhibe en Madrid.

Autores como Poussin, Van Dyck, con dos ejemplos, Ribera y Rubens, una vez más, muestran la calidad de su estilo en la representación de la mitología al final del recorrido, que termina con el cuadro de Las tres gracias, enfrentado a una escultura de Venus, la diosa a la que sirven de cortejo, en este caso en forma de escultura de mármol de Carrara, copia romana de mediados del siglo II, según el original griego de Prexísteles. La diosa del amor despide al visitante como le recibió al inicio para un recorrido que tiene como trasfondo su efecto sobre unas pasiones que son tan divinas como humanas.