PINTURA GÓTICA A LA MANERA ITALIANA

El Museo del Prado presenta la exposición, A LA MANERA DE ITALIA. ESPAÑA Y EL GÓTICO MEDITERRÁNEO (1320-1420), que reúne más de cien obras de diversas técnicas, pintura, escultura, miniatura, dibujos, orfebrería, tejidos y mobiliario, para tratar cómo los modelos del Trecento italiano fueron abordados y reformulados por los artistas hispanos, dando lugar a un lenguaje visual híbrido, sofisticado y original. En Italia en el siglo XIV se produjo una transformación artística fundamental de mano de pintores como Giotto, Duccio, Simone Martini y los hermanos Lorenzetti, que tuvo una recepción excepcional en nuestro país, fruto de los intercambios comerciales, artísticos y políticos, donde el mar Mediterráneo no supuso una frontera insalvable. Los artistas viajaron desde la Península Transalpina hasta la Corona de Aragón e incluso a Castilla; los nobles, mercaderes y las oligarquías locales importaron obras y las transportaron de un punto geográfico a otro.

La exposición que reúne obras de artistas italianos como Ambrogio Lorenzetti, Lupo di Francesco, Barnaba da Modena, Gherardo Starnina y Fra Angélico, entre los más conocidos, junto a hispanos, como Ferrer y Arnau Bassa, los hermanos Serra, Pedro de Córdoba y Arnau Alcañiz, no solo se ajusta a las categorías historiográficas tradicionales, las que nos hablan del gótico bajomedieval y sus distintas tendencias, sino que propone otros análisis, lo que nos habla de la importancia y la profundidad de sus propuestas a través de un estudio preciso del periodo y las obras, cuya procedencia da cuenta de más de treinta instituciones españolas y veinticinco extranjeras. En general, el lenguaje trecentista italiano se convirtió en una auténtica lingua franca, como se subraya en la exposición abierta a todo tipo mezcolanzas e influencias, creándose propuestas estéticas híbridas. Lo mismo sucede en el aspecto iconográfico donde se producen curiosas variaciones y nuevos significados adquiridos por otros contextos visuales y mentales. También, con nuevos formatos para pintura sobre tabla, en concreto por el desarrollo del retablo monumental, soporte predilecto para la pintura polimatérica en la que el oro juega un papel simbólico y óptico fundamental.

El recorrido de la exposición sigue un orden cronológico y temático desde principios del siglo XIV durante una centuria, organizado en cinco secciones y espacios principales. La primera se denomina Antes de la peste negra. Declinaciones del arte italiano, que se centra en la obra del artista Joan Loert en el reino de Mallorca, y Ferrer y su hijo Arnau Bassa en la Corona de Aragón, a partir de la tercera década del siglo. Destacan estos últimos, con un lenguaje más complejo e innovador, que reinterpretan la influencia italiana, junto a la francesa y la neobizantina, especialmente Ferrer, que parece que estuvo en en aquel país. Su importancia reside en su clientela, la corte real y la Iglesia. Arnau evolucionó a un manierismo formal y soluciones más sofisticadas. La segunda sección, titulada, El Puente de Aviñón. Intercambios mediterráneos, destaca la importancia de la sede papal como un centro artístico de primer orden donde se estableció Simone Martini y su círculo, un grupo de artistas que llegarían a establecerse en la corona de Aragón. También, son relevantes las obras adquiridas por eclesiásticos hispanos como el mismo papa Benedicto XIII o el cardenal Gil Álvarez de Albornoz. Incluso, la misma corte de Castilla, apostó por la importación de obras de esta influencia en un auténtico cambio del gusto.

La tercera sección se titula, Entre la corte y el convento. Nuevas imágenes y nuevos temas, centrada en el papel de la monarquía en la reelaboración de imágenes con gran carga simbólica como la Verónica de la Virgen, que era una importante reliquia del tesoro del rey, o la Virgen de la Humildad. De la misma manera, fue destacado el papel para la creatividad iconográfica de los conventos franciscanos femeninos donde habitaban damas de la nobleza. Este apartado se completa con la obra de los hermanos Serra, destacados artistas que contribuyeron al desarrollo de los retablos monumentales, donde plasmaron un estilo elegantes, que combinaba el oro y el color, para expresar nuevos temas devocionales. El cuarto apartado se titula, La mirada cautiva. Técnicas fascinantes, y se dedica a las técnicas y materiales lujosos de este mundo tardomedieval, muy preciado por las élites políticas y religiosas, los nobles y mercaderes. Los comprobamos con numerosos objetos textiles bordados con oro y plata, esmaltes traslúcidos, esculturas policromadas y doradas, pinturas que exaltan las texturas, y arquetas nupciales de hueso tallado y taracea.

El último apartado denominado, Viajes de ida y vuelta. A la manera de España, establece un giro inesperado en el relato de la exposición, que refuerza la idea de la complejidad formal y estilística de un mundo abierto a múltiples influencias, centrado en la obra del pintor florentino, Gherardo Starnina, documentado en la catedral de Toledo primero, y luego en el reino de Valencia, en el que su estilo trecentista basado en el volumen y el espacio, se transformó en otro más colorista y de línea fluida, proveniente del gótico internacional, de Pere Nicolau y Marçal de Sas. Un estilo que llevaría de vuelta a la propia Florencia, y se vería seguido por Lorenzo Mónaco y Fray Angélico, como se observa en la Virgen de la Granada, una obra espectacular del Museo del Prado de hacia 1426, que pone fin a un estudio detallado y profundo de un periodo significativo de nuestra pintura.

RETRATOS DE LA CLASE TRABAJADORA DE RICHARD AVEDON

La Fundación Mapfre presenta la exposición, RICHARD AVEDON, IN THE AMERICAN WEST, 1979-1984, que reúne por primera vez en Europa, la serie completa de 110 fotografías que componen el libro de su mismo título, publicado en 1985, uno de los más importantes del siglo XX. Un proyecto llevado a cabo en la primavera y el verano durante cinco años que le supuso visitar 21 estados, y trabajar, con un grupo de ayudantes y una cámara de gran formato con trípode, a la manera de los fotógrafos ambulantes o itinerantes antiguos. El autor era, por aquella época un artista relevante, con exposiciones en las mejores instituciones culturales del país, y fotógrafo oficial de las portadas del Vogue, que tomó la decisión artística de pronunciarse sobre la situación social del país, golpeado por la crisis económica y las políticas neoliberales del presidente Reagan. Para ello decidió retratar a la clase trabajadora, a los marginados de una supuesta riqueza y poder de determinadas clases y poderes económicos, siguiendo una iniciativa del Amon Carter Museum de Fort Worth, Texas.

La exposición se compone a partir de las copias de referencia base de las imágenes del libro y las que fueron expuestas en el museo. Proceden de la colección de la Richard Avedon Fundation y se presentan de forma lineal y según su aparición en el libro. Presentan una apariencia sencilla de retratos frontales, con luz natural sobre un fondo blanco, como aquellos realizados en los primeros tiempos de la historia de la fotografía que retraban a las gentes de las zonas rurales en su medio social. Pero el proceso, para conseguir ese estilo básico, fue más complejo. El artista disparó más de mil fotografías y luego seleccionó una serie de ellas en las que trabajó en su estudio. A las distintas personas les hacía previamente una polaroid, a la que le adjuntaba un número de expediente con la autorización del retratado para ser publicada su imagen, compensada con un ejemplar del libro y una copia impresa de la fotografía. La exposición también se compone de anotaciones manuscritas del artista con las indicaciones sobre la impresión de algunos retratos, además de cartas con los retratados.

Avedon representa a hombres y mujeres de todas las edades, desde niños y adolescentes, hasta adultos y mayores. Todos tienen en común que pertenecen a un mundo rural o semiurbano dentro de la clase trabajadora y marginados: vagabundos, enfermos mentales, presidiarios, mineros, peones, camareros, camioneros, ganaderos, una larga serie de personajes que se presentan con sus ropas de trabajo, a veces, manchadas de petróleo o carbón, muchas deterioradas; otros, descamisados o mostrando parte de su cuerpo desnudo. La mayoría de los retratos son frontales o levemente girados de medio cuerpo o plano americano. El fondo blanco resalta, en contraste, los rostros y el cuerpo del retratado, en una amplia gama de grises. 

Algunas fotografías debieron de tener una historia propia, como la joven de la portada, a quien sin duda le cambio, en parte su vida, si atendemos a la carta que le dirigió al artista, seis años después, convertida en una buena estudiante de instituto a punto de terminar, que había dado recientemente una entrevista a una revista y se había convertido en la reina del baile local. En otra, según se conoce por la correspondencia, la familia le informa de la muerte del retratado, que fue captado cuando era un vagabundo enfermo. Un capítulo distinto lo forma el retrato del apicultor Ronald Fischer cuyo cuerpo desnudo está lleno de abejas, que fue una imagen muy preparada por el autor, a partir de un anuncio en el periódico en el que se buscaba un voluntario que asumiese los riesgos y les eximiese de responsabilidad. El retrato, así, supone la culminación de la serie, con mayor puesta en escena, sin el carácter documental de los demás, que fueron captados tal como se presentaron.

ARREPENTIMIENTO DRAMÁTICO

 

Uno de los problemas más relevantes de la Iglesia católica actual es el de los abusos contra menores cometidos dentro de su seno. Un problema que viene de muchos años atrás y que se ha venido alargando en el tiempo por la impunidad que han tenido sus protagonistas, a causa del silencio y encubrimiento ejercido por las autoridades eclesiásticas, que prefirieron trasladarles de ubicación en muchas ocasiones. Para tomar consciencia y reparar a las víctimas, se han hecho prolíficas investigaciones en distintos países que han aflorado miles de casos desde hace más de cincuenta años. Hoy se han impuesto, incluso desde el papado, rigurosos protocolos para hacer aflorar las denuncias contra eclesiásticos y ponerlas en manos de la justicia, no sin reticencias y obstáculos a la hora de la asunción de responsabilidades de aquellos que tuvieron conocimiento de los casos y los encubrieron. La película, LA LUZ, escrita y dirigida por Fernando Franco, cuenta el caso de un sacerdote que abusó en el pasado de tres de sus alumnos, y atormentado, confiesa públicamente los hechos a la vez que denuncia a las autoridades eclesiásticas.

Manuel que dirige una parroquia en el norte de España piensa abandonar el sacerdocio y hacer una nueva vida con un feligrés amigo suyo. Hace más de treinta años que fue trasladado desde el sur, al abusar de tres de sus alumnos. En privado, vive atormentado por los hechos, y trata, en secreto su inclinación pedófila. Le llama la atención que no logra de las autoridades el permiso para colgar los hábitos, hasta que descubre que ha sido denunciado por una de sus víctimas, por lo que decide pedirles perdón personalmente. Una de ellas, no quiere saber nada; otra, le reafirma que siendo en su momento el número uno de la clase, hoy sufre todavía las consecuencias sin haber podido desarrollar sus capacidades. Del tercero, se había olvidado, pero se entera, a través de la prensa, que se había suicidado. El obispo le aconseja que deje pasar el tiempo, y que la burocracia canónica por un lado y la parte civil por otro traten a su modo el caso, sin incrementar el escándalo, que seguramente se verá encauzado.

Sin embargo, el protagonista, decide confesar y arrepentirse ante los fieles de su parroquia de los hechos, para los que lee su diario de aquella época que todavía conserva, a la vez que denuncia las decisiones de la Iglesia y del colegio religioso, que cuando supieron de los hechos, simplemente le encubrieron y le trasladaron lejos. El piensa que la mejor solución para los casos de pederastia como el suyo es ponerlos en conocimiento de inmediato y asumir las consecuencias. De esta manera, él aparece también en televisión con esa pretensión. Las consecuencias son inmediatas y es expulsado del sacerdocio. Sin el trabajo en la parroquia, fuera ya de la Iglesia, vuelve a su pueblo con su madre. Espera la justicia penal con la pretensión de declararse culpable, sin perder la fe religiosa. Lo que no espera es que ahora los vecinos le consideran una persona peligrosa, y el final será trágico.

LOS AMERICANOS DE ROBERT FRANK

 

La Fundación Telefónica presenta la exposición, ROBERT FRANK Y LOS AMERICANOS, en el marco de  la actual edición de PhotoESPAÑA, que reúne un conjunto de más de 120 fotografías entre las que se encuentran las 83 que compusieron su libro del mismo título, que supuso una auténtica revolución en el medio. Fueron imágenes tomadas entre 1955 y 1956 por la geografía de EEUU, de costa a costa, un total de 28.000, de las que eligió una entre trescientos treinta y siete disparos. El viaje lo llevaría a cabo en automóvil solo o acompañado de su mujer e hijos. Podemos hacernos una idea de su método de trabajo a través de las hojas de contactos de una serie de rollos significativos, a partir de los cuales él precisaba el encuadre. Las fotos seleccionadas las ampliaba y las llevaba a papel a tamaño grande para escoger las más relevantes. Unas fotografías que no se adaptaban ni por la forma, ni por el contenido a lo que el público estaba acostumbrado a ver.

Desde el punto de vista formal, son innovadores los puntos de vista, a veces obtenidos entre la gente, como al autor le gustaba disparar, en pleno movimiento, sin que las personas captadas se diesen cuenta que las estaban fotografiando. Porque no le gustaba entablar ninguna relación con ellas, ante todo por su mirada crítica. Empleaba encuadres no convencionales, inclinados, haciendo importante el desenfoque, no tanto del fondo como del primer plano. El prefería disparar rápido, no para buscar el instante decisivo, sino un momento o situación intermedia, como si la frescura o autenticidad de la imagen, viniesen dadas a partir una toma rápida en la que juega un papel relevante su subjetividad. Su proyecto, por otra parte, fue fruto de la mirada de un inmigrante, de una persona que se cuestiona lo que la propaganda presentaba como los símbolos del país: el llamado sueño americano, el progreso de la sociedad de consumo y la prosperidad.

Frank nació en Suiza y se trasladó a finales de los años cuarenta a EEUU. La efervescencia y el crecimiento económico del país hicieron envidiar al mundo, pero todo lo que brillaba no dejaba ver una sociedad conflictiva de enfrentamientos raciales y desigualdad económica, que es lo que el autor tomó con su cámara; principalmente a sus gentes, algunas con las que no querría ni entablar conversación, por simbolizar una sociedad injusta y discriminatoria. Así nos lo cuenta en el documental que sirve de complemento a su obra. Además, su proyecto impreso en libro, no tuvo éxito, sino recibió duras críticas de antiamericano o comunista. Serían décadas después cuando, tras sus distintas ediciones, deslumbraría por su carácter innovador. Una sala está dedicada a las mismas y a otros trabajos que realizó antes y después del famoso proyecto. También nos informa del apoyo e inspiración que tuvo de su mentor, el famoso fotógrafo, Walker Evans, a quien ayudaría en sus obras y le encargaría el trabajo sobre el tren The Congressional, el que trasladaba a los políticos entre Washington D.C. y Nueva York, en la revista Fortune.